Pôsteres 2016

Adryana Diniz Gomes (PPGARTES / UERJ)

O surgimento da crítica de arte no Brasil: Felix Ferreira.

Palavras-chave: crítica de arte; jornalismo cultural; Felix Ferreira.

A crítica e a resenha são dois gêneros literários muito comuns do jornalismo cultural. No Brasil, estes gêneros são encontrados já em meados do século XIX; período de grande crescimento da imprensa brasileira, principalmente no Rio de Janeiro, e de desenvolvimento da produção artística nacional. Neste momento, não há formação específica para o jornalista que escreve sobre arte e isto provoca algumas defasagens na produção dos textos. Porém, podemos encontrar trabalhos de boa qualidade e críticos relevantes. Um deles é Felix Ferreira.

Felix Ferreira publica, em 1885, o primeiro livro brasileiro de crítica de arte “Belas Artes: estudos e apreciações” por ocasião do Salão de 1884. Apesar do prestígio que o escritor e jornalista possuía então, o livro não fez muito sucesso em sua época; e ainda hoje é eclipsado por outros trabalhos contemporâneos.

Nesta pesquisa, investigo o nascimento do jornalismo cultural no Brasil através da crítica da arte no século XIX, a partir da perspectiva da democratização do acesso à arte. Apresento aqui um estudo de caso focado no trabalho de Felix Ferreira com “Belas Artes: estudos e apreciações”.


Alexandre Mascarenhas (IFMG)

Antônio Teixeira Lopes e as portas da Candelária: e o processo construtivo escultórico nos ateliês de escultura e na Academia Portuense de Belas Artes entre os séculos XIX e XX.

Palavras-chave: Antônio Teixeira Lopes;  Portas da Candelária; ateliê de escultura; Academia Portuense de Belas Artes.

Este trabalho discorre sobre o processo construtivo escultórico disseminado no ateliê do escultor Antônio Teixeira Lopes em Vila Nova de Gaia e sua participação como aluno, docente e Vice-Presidente da Academia Portuense de Belas Artes, no Porto, norte de Portugal.

As oficinas de escultura em Portugal, no século XVIII, ainda apresentavam seu processo de aprendizagem e formação baseado nas tradições que envolviam relações de parentesco. A vinda de estrangeiros contribuiu para a capacitação por meio de uma estrutura organizacional dividida por classes de ofícios e pela divisão dos services. Estes núcleos organizados por especialidades foram responsáveis por empreitadas em Alcobaça, Batalha, Santarém, Lisboa, Belém ou Mafra, e fizeram irradiar para muitas regiões do país experimentados oficiais.

Este processo de divisão do trabalho pôde ser notoriamente percebido na “Escola de Mafra”, coordenada por Alexandre Giusti, no “Laboratório” de Joaquim Machado de Castro em Lisboa, assim como nas oficinas administradas, tardiamente, pelos escultores Soares dos Reis e Antônio Teixeira Lopes em Vila Nova de Gaia e Porto a partir de meados do século XIX.

Antônio Texeira Lopes iniciou seu aprendizado na arte do desenho e da modelagem com seu pai, o barrista José Joaquim Teixeira Lopes. Reconhecido como um dos expoentes da escultura em Portugal, se inseriu em um contexto cultural e politico de elite e de privilégios – componentes da corte faziam parte de seu círculo social pessoal – e, portanto, construiu uma sólida e longa carreira permeada de medalhas, prêmios internacionais e encomendas de trabalhos distribuídos pelo país e no estrangeiro.

Em 1897, a Irmandade do Santíssimo Sacramento da Igreja da Nossa Senhora da Candelária, no Rio de Janeiro, abriu concurso internacional para a apresentação de modelos para as três portas principais de acesso. Assim, Teixeira Lopes idealizou diversos croquis e esboços, realizou maquetes reduzidas em gesso, concebeu modelo preparatório em tamanho natural em argila de onde executou os moldes de tacelos de gesso que foram, posteriormente, transportados para França para servirem de base para a fundição em bronze. Este conjunto foi apresentado na Exposição Universal de 1900, em Paris, e seguiu para o Brasil, onde foi inaugurado em 1901 com a presença de personagens notáveis da história escultórica brasileira, entre eles, Rodolfo Bernadelli, diretor da Escola Nacional de Belas Artes.

Portanto, pretende-se valorizar o faseamento hierárquico vasariano, que inclui as etapas de “exercícios de desenhar”, “ditos de modelar” e” ditos de esculpir”, bastante difundido tanto nos ateliês autônomos de escultura, como nas disciplinas de desenho de figura e arquitetura, de modelagem e escultura, na “Aula do Nu” e “Aula do debuxo da Academia Portuense de Belas Artes, no Porto.


Aline Viana Tomé (UFJF)

A urbe e a natureza: os recantos pitorescos na obra de Eliseu Visconti.

Palavras-chave: pintura de paisagem; paisagem urbana; Rio de Janeiro.

Entre finais do século XIX e início do século XX o Rio de Janeiro converteu-se em alvo de interesse pictórico de Eliseu Visconti (1866-1944). Notamos na obra do artista, um genuíno interesse pela paisagem urbana da cidade. Ainda estudante, frequentou a Academia Imperial de Belas Artes, retornando mais tarde como pintor consagrado e professor da instituição, agora transformada em Escola Nacional de Belas Artes. No período em que foi representada por Visconti, a urbe, bem como seus cidadãos, vivenciaram inúmeras transformações. A abolição da escravidão, a passagem do regime imperial à República, a reforma da AIBA e a reestruturação urbanística. Assim, entendemos o pintor como um espectador privilegiado, que vai registrando em seu trabalho essas transformações, vivenciando o Rio de Janeiro e a pintura em sua modificação, não de fora, mas por dentro de todo o processo.

No presente trabalho buscamos a reflexão acerca dos recantos pitorescos realizados por Visconti, bem como sua relação com a produção pictórica da época. Entendendo os motivos escolhidos pelo pintor não somente como experimentação plástica, muito presente no debate artístico da época, mas também convergindo com os locais vivenciados pelo mesmo, indo ao encontro das sensações apreendidas pelo artista. Sendo o motivo representado não um pretexto para a execução da obra, mas o próprio texto, que configura a relação íntima do pintor com o local posto em cena. Assim, em suas telas relativas aos arrabaldes da cidade, transformados em nome da modernização, notamos, além de um debate do fazer artístico, a maneira como o pintor enxergava esses locais. Dessa forma, propomos pensar até que ponto, quando colocadas lado a lado, as obras relativas à paisagem urbana carioca, não dizem muito a respeito de como os pintores que as realizaram vêem o mundo.


Bárbara Ferreira Fernandes (PPGHIS/UFJF)

A pintura de história e seu papel na legitimação do Estado: as encomendas oficiais realizadas pelo Senado Imperial.

Palavras-chave: Império; pintura histórica; legitimação; encomendas.

Na década de 1870 o presidente do Senado, Visconde de Abaeté, realizou a encomenda de três obras de pintura histórica para dois professores da Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). Victor Meirelles recebeu a incumbência de realizar a tela “Juramento da princesa Isabel”, hoje, no Museu Imperial de Petrópolis, e Pedro Américo, foi responsável por dois retratos intitulados: “Dom Pedro I na Abertura da Assembleia Geral em 1826” e “Dom Pedro II na Abertura da Assembleia Geral”. O primeiro localizado no Museu Nacional de Belas Artes e o segundo também no Museu Imperial de Petrópolis. Os pedidos dessas pinturas eram realizados à Academia ou diretamente aos artistas e feitos, geralmente, por meio de ofícios e correspondências.

Durante o segundo reinado, desenvolve-se um projeto político de criação de símbolos nacionais e de formulação de um imaginário em relação à história da nação, bem como, de legitimação do governo. Ressalta-se, nesse sentido, a utilização da pintura histórica, no século XIX, como parte integrante desse projeto. A AIBA, como principal instituição artística do período, bem como seus professores e alunos, tiveram fundamental importância nesse projeto legitimador do Estado. As encomendas realizadas pelo senado são importante fonte de percepção do que era escolhido pelo governo para ser representado e eternizado. Dessa forma, constituem-se como importante fonte de reflexão para pesquisas acerca os projetos legitimadores e de construção da nação do Brasil Imperial.

Os processos de construção das memórias nacionais são complexos e exigem pesquisas constantes das maneiras pelas quais ocorrem em cada situação concreta. Trabalharei, portanto, com o intuito de perceber o caminho trilhado por esse projeto governamental. Dessa maneira, investigarei a relação entre as encomendas oficiais de pinturas históricas realizadas pelo presidente do senado, e o processo de legitimação dos Imperadores brasileiros. Dessa forma, no presente trabalho, discutirei o papel dos artistas que eram conhecidos como “pintores oficiais da monarquia” e a participação do senado e do Visconde de Abaeté no projeto legitimador gestado pelo Estado através das encomendas oficiais realizadas na década de 1870. Explorarei também as imagens que foram construídas dos governantes do país por Meirelles e Américo, discutindo as diferenças e semelhanças em relação às telas de D. Pedro I, D. Pedro II e Princesa Isabel.


Bianca da Silva Avila (PPGAV/EBA/UFRJ)

A permanência do Grupo Grimm na historiografia da arte brasileira.

Palavras-chave: Grupo Grimm; historiografia; crítica de arte.

O presente trabalho tem por finalidade, analisar como os críticos de arte viram o Grupo Grimm e o avaliam, a fim de descobrir como estes entraram para historiografia da arte brasileira. Sendo discutido, entretanto, não apenas como o grupo entrou para a historiografia, mas também a sua permanência, ou seja, de que maneira ainda são discutidos e avaliados. Para a realização dessa atividade, foi realizado um levantamento dos autores e críticos que discutiram o grupo em questão, assim como, é examinada a atuação dos mesmos dentro e fora da academia. Verificando-se a crítica da época a respeito dessa atuação e de que forma se deu essa contribuição no que tange à pintura de paisagem. Entre os vários críticos mencionados, faço um desataque a Gonzaga Duque, que dedicou na Revista Kosmos em 1909, um artigo ao Grupo Grimm, sob o título “O Grupo do Grimm”. Com o qual, levanto a hipótese, que foi através deste artigo, que George Grimm e seus discípulos entraram para a para historiografia da arte brasileira do século XIX.

A atuação do Grupo Grimm na história da pintura brasileira é ainda hoje motivo de discussões em meio ao campo, sobretudo, no que diz respeito à pintura ao ar livre. Por isso, esta pesquisa se propõe a fazer uma avaliação sobre a contribuição do já citado grupo, a fim de, colaborar com a crítica de arte no Brasil, com o intuito de prover uma atualização e desmistificação sobre o assunto.


Carlos Lima Júnior (USP)

Um crime de lesa-arte?: Revistando o conturbado Prêmio de Viagem de 1887.

Palavras-chave: Prêmio de Viagem; Oscar Pereira da Silva; Conselho de Estado do Império.

Em fins de 1887, a Academia Imperial de Belas Artes anunciava o nome de Oscar Pereira da Silva (1865 – 1939), como o laureado do Prêmio de Viagem ao Exterior, cujo tema proposto foi a “Flagelação de Cristo”. Tal concurso, último realizado no Império, ficou reconhecido na historiografia da arte brasileira pelo seu desfecho um tanto conturbado. Quando da premiação concedida a Pereira da Silva, uma discussão se instaurou entre os docentes da Academia, polarizados em dois grupos: de um lado, o júri que concedeu o prêmio ao quadro de nº 6, de autoria de Pereira da Silva, e do outro, os dois professores tidos por “dissidentes”, Rodolpho Bernardelli e Zeferino da Costa, que contestaram veemente tal decisão da banca julgadora, e saíram em defesa de outro concorrente, o aluno Belmiro de Almeida, autor do quadro de nº 5. O caso extrapolou os muros da Academia, estendendo-se aos principais folhetins da corte até aos ouvidos do Governo Imperial.

O conflito, que gira entorno de tal premiação, conhecida também como “Prêmio de 1ª Ordem”, tão almejada pelos aspirantes a carreira artística, já que possibilitava anos de estudos nas principais capitais das artes, como Roma ou Paris, e assim, o acesso direto às grandes obras dos mestres do passado, mas também com a produção própria de seu tempo, deixa transparecer os embates estéticos em disputa no interior da Academia; um momento ápice da contestação dos valores propagados pela instituição de ensino carioca, que seriam revistos poucos anos depois, na Reforma de 1890.

À luz de uma documentação ainda inédita, preservada nos arquivos do Brasil e da França, que se foi possível desvelar novas facetas dos bastidores referentes aos momentos que antecederam, e aqueles posteriores, da anulação definitiva do concurso, ocorrida em março de 1888. Refiro-me aqui aos diversos registros que informam as discussões entre os docentes, mas, sobretudo, a posição dos altos funcionários do Império, reunidos em Sessão do Conselho de Estado, – e da própria Princesa Isabel, que naquela altura estava como Regente -, quando convocados para darem parecer sobre a tal contenda das “Belas Artes”. A comunicação visa ainda demonstrar as estratégias mobilizadas pelo próprio artista Pereira da Silva para solucionar o impasse em que se encontrava desde a anulação do concurso pelo Governo Imperial, e que podem ter facilitado o seu embarque rumo à Paris em 1890, já sob as benesses da República.


Caroline Pires Ting (PPGARTES /UERJ)

Relações entre Debret e Boudin nos acervos brasileiros.

Palavras-chave: Eugène-Louis Boudin; Jean-Baptiste Debret; acervos brasileiros.

Como objeto de estudo, o projeto se volta ao estudo das obras dos pintores franceses Eugène-Louis Boudin e Jean-Baptiste Debret no contexto de suas participações em “viagens pitorescas” da importância de cada um nos acervos públicos brasileiros.

O livro de Debret Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil (1834/39), uma das obras históricas e iconográficas mais importantes do século XIX, segue a moda iniciada pela literatura de viagens na Europa. Exemplo notável desse modelo literário é a obra lançada em 1820 Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, conjuntamente organizada por Isidore Taylor e Charles Nodier.

Nessa obra, cujas publicações se estenderam de 1820 a 1878, Boudin pôde colaborar com as edições mais tardias, através da sua participação em uma expedição liderada por Taylor à Normandia. Nessa viagem realizada em 1849, o jovem Boudin executou desenhos que serviriam de referência para o volume Ancienne Normandie, incluído nas edições posteriores (1878) deVoyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France.

Em fevereiro de 1922, exatamente quando se realizava a Semana de Arte Moderna em São Paulo, o Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro adquiriu uma importante coleção de pinturas de Boudin, doada pela baronesa de São Joaquim.

Com essas constatações, realizaremos o trabalho original de estudar em conjunto as obras de Boudin e de Debret sublinhando a oportunidade que tais pintores nos oferecem de observar mudanças de paradigma dentro de uma determinada concepção corrente artística.

Ressaltamos que a Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil de Debret constituiu-se em uma das suas mais belas manifestações do cânone artístico “pitoresco”, na qual o autor procurou alinhar seu trabalho a um subgênero particular no âmbito da literatura de viagem.


Fabio Mourilhe (PPGAV/EBA/UFRJ)

Exposição geral de 1884 da Academia Imperial de Belas Artes: modelo de atuação e recepção crítica.

Palavras-chave: exposição geral, crítica de arte, AIBA, Angelo Agostini, Revista Illustrada.

Este trabalho tem como objetivo analisar como se desenvolveu o campo artístico no Rio de Janeiro no século XIX no âmbito da Academia Imperial de Belas Artes, suas exposições e público, através de pesquisa histórico-comparativa que considera matérias e cartuns da Revista Illustrada de Angelo Agostini, documentos da época e outras pesquisas recentes. Na revista, temos referências importantes às exposições relacionadas à Academia, com uma postura que mostra a prática da crítica de arte que caracterizou Agostini. Das exposições realizadas, a Exposição Geral de Belas Artes de 1884 apresenta relevância significativa para este estudo. Em 23/8/1884, Agostini publica o número 388 da Revista Illustrada onde enaltece a Exposição Geral de 1884 com ilustração e legenda na capa, e nota interna explicativa. A capa traz um arlequim maravilhado com a sublime exposição e a magnitude dos quadros. O personagem sai de dentro do buraco da paleta e tem o tinteiro a seu lado. A grande quantidade de quadros dispostos e amontoados no desenho mostra a dimensão e a proporção atingidos pela exposição. Os conteúdos dos quadros na ilustração aparecem meio nebulosos. Mostra talvez a distância ainda presente entre público e obras, o que Agostini tenta remediar com a apresentação da exposição de forma positiva e com a arregimentação do leitor da revista para um contato com as obras. Auxilia, desta forma, na formação do público. O número de pessoas que visitaram esta exposição, contudo, foi muito inferior ao da exposição anterior de 1879, provavelmente em função da cobrança da entrada. Outras razões possíveis para este resultado estão na concorrência com novas atrações da época, formato das exposições e objetivos dos pintores, conforme já mostrou Ana Cavalcanti.  Agostini também levanta hipóteses para este ponto junto a análises individuais dos quadros expostos nos números subsequentes de sua revista.


Fabriccio Miguel Novelli Duro (UNIFESP)

Pedro Américo e a Exposição Geral de 1884: Pintura Histórica Religiosa e Orientalismo.

Palavras-chave: Pedro Américo; pintura histórica religiosa; orientalismo.

Neste pôster pretendo expor e discutir as questões iniciais ligadas a minha pesquisa de mestrado, intitulada “Pedro Américo e a Exposição Geral de 1884: Pintura Histórica Religiosa e Orientalismo” e orientada pela Profa. Dra. Elaine Dias, em andamento no Programa de Pós-Graduação em História da Arte da UNIFESP.

A presente pesquisa tem como objetivo o estudo de três pinturas conservadas no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro: David e Abisag (1879), Judith e Holofernes (1880) e Moisés e Jocabed (1884), realizadas pelo pintor Pedro Américo (1843-1905). Tais pinturas representam cenas do Antigo Testamento e foram expostas em 1884 na 26ª Exposição Geral organizada pela Academia Imperial de Belas Artes. Pesquisaremos estas obras em suas concepções formais e temáticas, enfatizando sua relação com a retomada da pintura histórica religiosa no século XIX e as mudanças desse gênero específico ocorridas neste período, assim como as modificações ocasionadas pelo orientalismo nas artes. Pretende-se, também, compreender o lugar dessas pinturas no conjunto da obra de Pedro Américo e sua relação com as telas de outros artistas do mesmo período, em âmbito nacional e internacional, interpretando-as no contexto artístico em que foram produzidas e analisando a fortuna crítica que originaram.


Flora Pereira Flor (PPGAV/EBA/UFRJ)

 Cópias pintadas do Museu D. João VI: Tradição pictórica europeia e ensino acadêmico.Palavras-chave: Academia; ensino; cópias pintadas
 A presente proposta de apresentação para pôster no VII Seminário do Museu D. João VI e V Colóquio de Estudos sobre a Arte Brasileira do Século XIX tem como objeto de estudos as Cópias Pintadas da Coleção Didática do Museu D. João VI e sua relação com o sistema de ensino acadêmico da Academia Imperial de Belas Artes – AIBA.

O objetivo desta proposta é evidenciar, dentro do sistema de formação do artista, que a aquisição e uso da cópia pintada vinculam-se não só a um modelo de ensino acadêmico, como também a um modelo de tradição pictórica europeia e de historiografia desta tradição.

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Guilherme Frazão Conduru (PPGAV/EBA/UFRJ)

Belmiro de Almeida e Pedro Américo no Itamaraty: alegoria crítica versus alegoria exaltação.

Palavras-chave: identidade nacional; representação visual; alegoria.

O tema da comunicação consiste no confronto analítico entre Os descobridores (1899), de Belmiro de Almeida, e Paz e Concórdia (1902), de Pedro Américo, telas que expressam diferentes modos de representação visual da nação. Contemporâneas, porém contrastantes na fatura e na concepção, as duas pinturas integram o acervo do Palácio Itamaraty e, nessa condição, oferecem oportunidade privilegiada para se pensar a identidade nacional, na medida em que permitem avaliar o conteúdo de brasilidade que se desejava apresentar para um público externo durante um período histórico de consolidação do regime republicano.

O título da tela de Belmiro e o contexto de sua produção favorecem a interpretação segundo a qual as duas figuras representadas seriam os dois degredados deixados na terra que acabava de ser “descoberta”. Ao identificar os personagens como descobridores, desejaria o pintor sinalizar que os degredados, homens do povo, foram os verdadeiros colonizadores da América portuguesa? O problema para o qual essa interpretação da História do Brasil aponta pode ser sintetizado na pergunta: como poderia dar certo um país colonizado por criminosos? Uma das particularidades deOs descobridores consiste na moldura pintada em torno da cena, onde cartela traz o título da obra e citação de Virgílio, que associa os sobreviventes da Guerra de Tróia e fundadores de Roma ao descobrimento e à colonização do Brasil. O quadro seria então uma alegoria crítica da formação do Brasil?

A fragilidade das associações sugeridas por Paz e Concórdia com a identidade brasileira evidencia-se quando, diante de um cenário de arquitetura clássica e personificações alegóricas, se nota a ausência de referências seja ao território ou à paisagem tropical, seja à formação étnica da nacionalidade. Ao contrário dos quadros de batalhas e das homenagens à Independência e ao Tiradentes, a alegoria dedicada à República brasileira permaneceu desconhecida do grande público. A exaltação das virtudes da civilização, a grandiloquência da composição, a demonstração de erudição e o apego aos cânones do academicismo não bastaram para dar ao quadro a celebridade experimentada por outras obras do artista. A falta de referências locais e o descaso em relação às questões contemporâneas da realidade brasileira não favoreceram a apropriação social da tela; permitem levantar a hipótese de que o painel poderia ter sido concebido como uma alegoria para homenagear qualquer uma das nacionalidades da cristandade ocidental.


João Victor Rosseti Brancato (UFJF)

Entre a sala de aula e o Salão: a crítica de arte e a importância do desenho nos anos 20.

Palavras-chave: crítica de arte; modernidade; ensino artístico.

O advento da República no Brasil aprofundou inúmeros debates fundamentais para a estruturação do novo regime. Muitos deles, mais que meras decisões políticas, motivados por um sentimento fortemente progressista, se configuravam como expressões possíveis da almejada Modernidade. Veiculada através de uma imprensa cada vez mais presente na sociedade, tais discussões seriam de especial interesse à intelectualidade brasileira. A questão da educação republicana, por exemplo, fora um dos assuntos de relevância nacional emersos à esfera pública. Um campo de disputas, sem dúvida, em que diferentes personalidades militaram por seus projetos para a educação da Nação em diferentes níveis.

O ensino artístico não escaparia desse debate. Desde os finais do século XIX a Academia Imperial de Belas Artes sofria duras censuras por seu modelo de ensino, tanto por parte dos artistas quanto dos críticos. As disputas se acirraram e desembocaram na Reforma de 1890 e na instituição da Escola Nacional de Belas Artes. O desejo por reformas no sistema de ensino, contudo, não cessaria com o projeto Amoêdo-Bernardelli. Nesse sentido, mais que analisar as obras expostas nos Salões de Belas Artes, muitos críticos de arte atuariam em jornais e revistas denunciando os problemas da Escola e propondo soluções à mesma. Em alguns casos, não apenas as questões de ensino da ENBA seriam tratadas, mas aquelas relativas às escolas de ensino técnico-artístico, como os Liceu de Artes e Ofícios.

O presente trabalho tem por objetivo analisar a posição de personalidades do campo artístico que se debruçaram sobre as reformas pela modernização do ensino de desenho em diversos níveis de ensino, e como de alguma forma o destaque ao desenho teve repercussão nas críticas às Exposições de Belas Artes. Adalberto Mattos, Fléxa Ribeiro e Theodoro Braga serão alguns dos que levaremos em consideração para pensar a questão, já que trataram o uso de estampas, moldes de gesso e modelos-vivos no aprendizado do desenho, assim como se debruçaram sobre a estilização de ornamentos decorativos a partir de elementos típicos brasileiros. Sobretudo por uma necessidade de delimitação do objeto de pesquisa, restringimos as fontes ao contexto da imprensa carioca da década de 20, apesar de dar atenção em alguns momentos a conjunturas distintas, como a importância do assunto para críticos do XIX, a citar Felix Ferreira, e a contemporâneos que atuavam em outros espaços, como Mário de Andrade.


Lucas Elber de Souza Cavalcanti (EBA/UFRJ – FCRB)

Arte e arquitetura como discursos políticos: um estudo comparativo sobre a concepção arquitetônica do Pavilhão Mourisco (Fiocruz) e da Faculdade Nacional de Arquitetura (UFRJ).

Palavras-chave: ecletismo; modernismo; política.

O Pavilhão Mourisco da Fiocruz, localizado na cidade do Rio de Janeiro, configura-se, desde sua concepção em 1905, como o marco da saúde no Brasil. Com arquitetura eclética, composto por um traçado que alude aos palácios ingleses elisabetanos em associação com inspirações moçárabes, foi construído por Luiz de Moraes Junior, arquiteto português, a pedido de Oswaldo Cruz para abrigar o então Instituto Soroterápico Nacional.

Em contraponto, a Faculdade Nacional de Arquitetura (1961), projetada por Jorge Machado Moreira, foi concebida aos moldes da proposta modernista que preconizava a renovação da arquitetura descomprometida com os estilos anteriores. O combate ao historicismo, ao academicismo e aos ornamentos, principais defesas do Ecletismo, nortearão tal projeto de arquitetura.

Partindo do objetivo de analisar o discurso acerca da construção do Pavilhão Mourisco, em oposição, a construção da Faculdade Nacional de Arquitetura, buscou-se entender as tipologias arquitetônicas a partir da expressão de seus programas políticos e estéticos representados pelo edifício construído. Percebe-se nos dois projetos a ideia de uma modernidade engajada no sentido de higienização, ou limpeza, de uma condição anterior da própria sociedade em que são inseridas. Tanto o Pavilhão Mourisco, como a Faculdade Nacional de Arquitetura trazem consigo a ideia de um desenvolvimento de um estágio anterior, propagando novas concepções e apreensões sobre a nação que se deseja construir. Contudo, há que se atentar para o modo como ocorrem essas implementações construtivas na cidade do Rio de Janeiro.

Utilizamos como metodologias de pesquisa a revisão de literatura e a análise das características arquitetônicas, de modo a investigar como que, em um período pouco maior que 50 anos, duas concepções de ordenamento urbano distintas são pensadas e realizadas na cidade. Essa análise fora executada através de documentos, discursos dos protagonistas da época, fotografias e plantas de construção dos dois prédios.

Concluímos que ambas as concepções, percebidas em suas respectivas cargas simbólicas, podem repercutir um projeto de cidade (ou urbano) distinto. Desta maneira, compreendemos que a arte e a arquitetura, expressas nos prédios analisados, manifestam também um discurso político. Discurso este, responsável por um ordenamento e por um projeto de sociedade, imbuído de um sentido de modernidade para uma nação com grandes problemas sociais a serem superados.


Márcia Valéria Teixeira Rosa (UNIRIO)

Os retratos dos Imperadores D. Pedro II e D. Teresa Cristina: um estudo de caso.

Palavras-chave: pintura de retratos; D.Pedro II; D. Teresa Cristina.

Em comemoração aos 200 Anos da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, pretendemos apresentar neste Seminário algumas considerações sobre a pintura de retratos no século XIX produzida na Academia Imperial de Belas Artes. Para tanto, destacaremos os principais retratistas no período imperial e mais precisamente, àqueles que representaram o Imperador D. Pedro II e sua esposa, a Imperatriz D. Teresa Cristina.

O gênero do retrato foi oficializado e difundido no sistema de arte brasileiro oitocentista para atender principalmente ao caráter documental da corte no Brasil. No período compreendido entre 1850 e 1890, grande parte da produção artística realizada na Academia Imperial de Belas Artes foi norteada pela criação de um imaginário nacional e portanto, tinha como principal inspiração os acontecimentos históricos do país e a retratação de importantes personagens da sociedade.

A metodologia aplicada no processo de criação da pintura de retratos estabelecia, assim, regras que deveriam ser seguidas, para concretizar o objetivo dos retratos: imortalizar o personagem em poses condizentes com a função que exerciam na sociedade e perpetuar sua personalidade, enaltecer, portanto, o prestígio social do retratado.

De fato, a pintura de retrato no século XIX teve como função manter um lugar de memória, preservar a imagem de determinado personagem histórico, ou simplesmente guardar a imagem de um ente querido. Os artistas registraram importantes personagens da história brasileira, sendo recorrente a propaganda à monarquia.

As demandas de encomendas de retratos da família imperial foram significativas, sobretudo, durante o Segundo Reinado, posto que legitimavam o poder exercido por estas pessoas para o encantamento de seus súditos, imortalizando-as para a construção da História do país, em sua permanente presença simbólica.

Portanto, pretendemos apresentar nesta comunicação algumas questões acerca dos retratos de Suas Majestades, cujos modelos de representação implicaram em sua larga reprodução para atender às diversas repartições públicas e privadas, concretizando, assim, a necessidade de construção da identidade nacional.


Maria Silvina Sosa Vota (Universidade Federal da Integração Latino-Americana – UNILA)

Pedro Subercaseaux y La Primera Misa en Chile (1904): entre el academicismo y la modernidad.

Palabrasclave: Chile; Subercaseaux;  pintura histórica.

A partir del análisis de publicaciones y críticas artísticas del siglo XX, es posible constatar que en la carrera del pintor chileno Pedro Subercaseaux,La Primera Misa en Chile realizada en 1904, marcó un hito en su trayectoria artística. A pesar de la importancia de ésta pintura de historia y también del sujeto creador de la misma, no han sido encontrados estudios sistemáticos sobre ellos, lo que condujo a indagar sobre el porqué de esta asimetría. Con el objetivo de intentar esclarecer esta problemática, serán planteados algunos caminos analíticos. En primer lugar, se buscará entender el momento en el que surge la pintura – la transición del siglo XIX al XX – prestando especial atención a las particularidades sociopolíticas y artísticas de la época. Por otro lado, se recurrirá a la pesquisa sobre la enseñanza artística en Chile y para verificar si ésta tuvo o no un papel estructurante en el entendimiento y crítica de la pintura, sobretodo en el siglo XX. A partir de estos elementos, se procurará apuntar a una modesta solución de la temática planteada pensando a Subercaseaux y a su pintura de La Primera Misa, como sujetos/objetos de la tensión de un mundo artístico y político en transición.


Patrícia Figueiredo Pedrosa (UFRJ)

A EBA e o ensino nas oficinas.

Palavras-chave: ensino; oficina; EBA.

As escolas são instituições especiais dentro do campo da arte, que se revelam através da atuação de seus agentes: artistas, historiadores, críticos, docentes e discentes. As possibilidades desta atuação estão, em variável proporção, vinculadas aos currículos formatados de acordo com linhas filosóficas próprias a cada instituição.

Dentre as inúmeras questões envolvidas na história da Escola de Belas Artes da UFRJ abordaremos a presença específica das oficinas e ateliês no corpo estrutural da escola e de seu ensino. Apoiaremos esta reflexão na análise feita por Thierry de Duve no artigo “Quando a forma se tornou atitude e além” (2003) no qual investiga as mudanças de paradigma ocorridas no ensino de arte: o modelo acadêmico, o modelo da Bauhaus e o modelo pós-moderno. Esses modelos também influenciaram o ensino no Brasil, resguardadas as singularidades de nossa história.

Para Duve examinar esses modelos nos ajuda a entender a crise do ensino atual de arte. A mudança do conceito da Bauhaus de criatividade para o conceito pós-moderno de atitude foi precedido pela invasão da teoria (comumente chamada Teoria Francesa) nas escolas que teve como consequência a subversão da prática dos ateliês. A desconstrução se tornou um método para produzir e ensinar arte, que apesar de interessante na produção de obras se mostrou estéril para o ensino, tendo como resultado estudantes que desconstroem o que nunca tiveram oportunidade de construir.

Nossa escola buscando encontrar um equilíbrio entre o tradicionalismo e a modernização de seus métodos apresenta oficinas em suas grades curriculares. Disciplinas obrigatórias para alguns cursos, disponibilizadas como disciplinas eletivas às demais graduações são recursos que permite ao aluno investigar diversas alternativas e vivenciar os meios no questionamento de suas pesquisas, base fundamental na sua formação.

Entendemos que o desmonte das oficinas em nome de uma suposta atualização corresponde a um conceito modernista de oposição ao passado, já obsoleto. Arthur Danto nos esclarece que a arte contemporânea nada tem contra a arte do passado, que deve estar disponível para qualquer uso que os artistas queiram lhe dar. Desta forma, não devemos suprimir, mas no mínimo conservar as possibilidades existentes. A preservação das oficinas se configura recurso válido ao ensino contemporâneo porque além de ampliar possibilidades artísticas, contribui para a conservação do patrimônio cultural e a preservação de saberes.


Roberta Paula Gomes Silva (Colégio de Aplicação da Universidade Federal de Uberlândia/ESEBA)

Textos e traços do artista Gilberto Trompowsky nas décadas de 1930 a 1950.

Palavras-chave: Gilberto Trompowsky; ilustrações; textos.

O objetivo dessa comunicação é tecer algumas considerações sobre a produção/ atuação de Gilberto Trompowsky em várias frentes artísticas como a decoração, a cenografia, a pintura, a ilustração no período de 1930 a 1950, no Brasil.

Tal pesquisa busca compreender como se dava a  circulação desse artista em vários espaços como exposições,  teatros e galerias com o intuito de compreender o que significava ser artista nesse período no Brasil e a relação do mesmo com outros artistas do seu tempo.

As fontes utilizadas para essa pesquisa são os periódicos  O Jornal e o Diário de Notícias,  ambos cariocas e as revistas ilustradas, Ilustração Brasileira, Bazar e o Cruzeiro,  em que o artista  teve participação  como cronista social e diretor artístico.


Tomas Ezequiel Bondone (Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta – UPC)

Gipsoteca de la Academia de Bellas Artes de Córdoba: modelos de educación en la periferia.

Palabrasclave: Yesos; modelos de educación; colección; deterioro; recuperación.

Desde su creación en 1896 la Escuela de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta de la ciad de Córdoba (Argentina) se interesó por la formación de una gipsoteca. Emilio Caraffa (1862 – 1939), fundador y primer director de este centro (el que aun hoy continúa en actividad), procuró desde un primer momento la conformación de una colección de calcos y copias de yeso. La misma se consolidó hacia mediados de las década de 1920 con los vaciados de muy buen calidad traídos de Europa por el profesor Carlos Camilloni (1882 – 1950), una misión que tuvo una significativa recepción social. Hacia el último cuarto del siglo XX este conjunto de obras se encontraba disperso, en un claro estado de deterioro y abandono. En el año 2004 se inicia un proceso de rehabilitación, que incluyó su catalogación y exhibición, dentro de un proceso de recuperación de obras y modelos que habían sido olvidados o reducidos a la repetición de clichés normativos. El presente trabajo plantea reflexionar sobre el sentido originario de estas colecciones de yesos y su significado dentro de los procesos de enseñanza aprendizaje del arte en ámbitos periféricos, como el “caso Córdoba”. Asimismo indaga cuestiones sobre su aparente “desuso” y su consecuente deterioro, hasta su “nueva valoración” en el siglo XXI.


Valéria Mendes Fasolato (PPGHIS/UFJF)

Esquecimento de Maria Pardos: “o primeiro nu do Salon”.

Palavras-chave: Maria Pardos; Rodolpho Amoedo; discipulado; exposição geral de Belas Artes; galeria Jorge.

Maria Pardos (Zaragoza, Espanha, c. 1966 – Rio de Janeiro, Brasil, 1928) expôs Esquecimento, um seminu, nas Exposições Gerais de Belas Artes (EGBA) de 1915. Inclusive, ela participou do evento por seis vezes consecutivas: de 1913 a 1918. A pintora começou sua atuação artística, expondo no salon, como discípula de Rodolpho Amoedo, segundo o que anunciavam os catálogos. Em 1913, recebeu menção honrosa de 1º grau e, em 1914, conquistou a medalha de bronze pela pintura Sem Pão – sendo que em 1915 ganhou seu maior prêmio, a pequena medalha de prata. Podemos considerar este último como o auge da sua breve carreira como pintora. Pretende-se, assim, com esta comunicação, discutir questões mais amplas do que o estudo particular de uma obra e de uma artista inserida no Salão de 1915. Ao analisar a pintura Esquecimento, no contexto da EGBA, tentaremos, pelo viés do micro, entender o macro, isto é, as relações entre espaço oficial e não oficial de exposição, e formação não oficial. Consideremos Maria Pardos não sendo aluna da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), recebendo formação no ateliê particular de Rodolpho Amoedo e ainda assim participando das EGBA e de exposições extraoficiais como na Galeria Jorge, onde também expôs a obra Esquecimento em 1916. Duas questões se abrem. A primeira se liga à formação de artistas fora da ENBA: como se dava a formação dos mesmos? Mediante este caso particular, vale salientar a importância de se investigar o grupo que se preparava de formas diversas, tal como ocorreu com Maria Pardos, fora da instituição oficial de formação de artistas brasileiros. A segunda questão está ligada aos ambientes extraoficiais, como, por exemplo, o da Galeria Jorge: como se davam as relações entre espaços oficiais e extraoficiais? A Galeria podia ser vista como local em que o colecionador abastecia-se de obras de arte, estrangeiras ou nacionais. Para além da função de abastecer o comércio de arte, abre-se a questão de interdependência entre espaços, do oficial e do extraoficial. Para a Galeria Jorge, dizer que a artista e a obra exposta em suas paredes haviam passado pelas EGBAs e pelo julgamento oficial era importante, pois o prêmio recebido era divulgado por meio dos periódicos. Portanto, para além de questões de engrenagem do mercado de arte, o estudo deste caso particular permite o vislumbre das relações entre espaços oficiais e extraoficiais.

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