Palestras 2016

Anna O. Marley (Pennsylvania Academy of Fine Arts)

Marcando Historia/ Making History in American Art Academies, 1781-1893.

This paper will critically examine the complex relationships between the three oldest art academies in the Americas and expressions of nationalism during the long nineteenth century. Notable art academies were founded in Mexico City (1781), Philadelphia (1805), and Rio de Janeiro (1816) at the turn of the nineteenth century. By focusing in particular on the academic history paintings that were produced by artists working at these three schools this paper will ask, what roles did these institutions play in defining national histories and identities? How did art academies in Mexico, the US, and Brazil shape education programs aimed at producing modern citizens? To what extent did national politics determine the functions of art academies? What types of visual idioms were deployed by art academies to shape national consciousness? How were the international conventions of academic history paintings used in these three countries to explicate their complex and individual projects of nation building and expansion within the transnational discourse of modern painting?

The history paintings that are the subject of this paper are embedded in their respective nation’s concept of what it means to be American, and challenge my own institution’s history and long-standing mission of exhibiting “American Art” to expand its definition outside the boundaries of the United States. Whether it be paintings of Columbus and De Soto that hang alongside those of George Washington and Thomas Jefferson in the United States Capitol, or paintings of Columbus and the Spanish sovereigns Ferdinand and Isabella that hang alongside those of Montezuma and Fray Bartolomé de las Casas in the Museo Nacional in Mexico City, history paintings from the 19th-century form the visual backdrop of conceptions of citizenship and history across all of the Americas.

In a time when scholars are increasingly examining the ideals and legends of America’s “founding,” these tangible things illustrate a period in this hemisphere’s history when Americans – North and South – were struggling to define the political, social, and geographic borders of their nationhood. Visual artists were at the vanguard of this definition, and the grand canvasses they left their countrymen represent the most iconic and lasting examples of this phenomenon. Now is the time to demand that art historians investigate these narratives in the context of the diverse realities of the artists and audiences involved in their conceptions.


Elaine Dias (UNIFESP)

Joachim Le Breton, Henrique José da Silva e Félix-Émile Taunay: projetos, modelos e estratégias na direção do ensino artístico brasileiro (1816-1851).

Entre 1816 e 1851, o francês Joachim Le Breton, o português Henrique José da Silva e o francês Félix-Émile Taunay conduziram o ensino artístico no Brasil.  O primeiro deles, Joachim Le Breton, embora não tenha chegado a dirigir, de fato, a o projeto intitulado Escola de Ciências, Artes e Ofícios, foi nomeado diretor por decreto em 1816, logo após a chegada ao Rio de Janeiro e a apresentar ao Rei d. João VI e ao Conde da Barca seu plano didático. Baseado em modelos franceses e no modelo mexicano divulgado por Alexander von Humboldt na Europa, Le Breton procurava, através de seu plano, desenvolver a arte no Brasil, privilegiando determinados gêneros, e também a precoce “indústria”, almejando, para o Rio de Janeiro e para o Brasil, um futuro baseado no progresso, no comércio e na representação daquela nação luso-brasileira. Mantinha estratégias bem definidas para uma corte recém-instalada na América, frente a todos os obstáculos ideológicos que o diferenciava, como bonapartista e revolucionário, do absolutismo dos Bragança. Morto em 1819 por causas ainda desconhecidas, assume seu lugar o artista português Henrique José da Silva, colocando abaixo quaisquer pretensões dos franceses na condução da instituição ainda não inaugurada. Destacado por sua excelência no desenho, foi justamente através dele que Silva governou a instituição acadêmica antes e após sua abertura em 1826, tornando-se ainda um dos principais pintores da corte de Pedro I, responsável por sua representação oficial sobretudo por meio da retratística. Até sua morte, em 1834, travou batalhas públicas e internas contra o pintor de história Jean-Baptiste Debret e o arquiteto Grandjean de Montigny, tentando anular seus trabalhos como professores na Academia. Seu combate aos franceses não o afastou, no entanto, de Félix-Émile Taunay, então professor de pintura de paisagem, secretário, autor de algumas reformas durante sua gestão e diretor da Academia, justamente, após sua morte de Silva. Taunay revelou-se estrategista desde os tempos de professor e secretario na gestão do diretor português. Distante de Debret (que já havia retornado à França em 1831) e próximo a Grandjean, a direção de Taunay deu novos rumos para a instituição, encampando projetos da era Silva, ampliando-os e, principalmente, levando à instituição modelos ligados à academia e à arte francesa, criando o ainda frágil sistema artístico com premiações, exposições e a valorização do artista na sociedade e no Império de d. Pedro II. Três gestões com finalidades distintas e voltadas a governantes de características e projetos diversos. Le Breton com d. João VI, Silva com Pedro I e Taunay com Pedro II, seus atos foram conduzidos a partir e para estes governantes, com estratégias bem definidas e modelos artísticos condizentes a estas distintas políticas.

Pretende-se, nesta comunicação, tratar dos aspectos que diferem e aproximam os três diretores, analisando seus projetos artísticos e modelos internacionais adequados à sociedade e à cultura brasileiras, assim como suas intenções políticas e relações diretas com os governantes em momentos distintos de nossa história.


Maraliz Christo (UFJF)

A instituição da ENBA e a coleção de autógrafos no leque da Viscondessa de Cavalcanti: escolhas pela renovação.

A Viscondessa de Cavalcanti, Amélia Machado Cavalcanti (1852-1946), reuniu, num leque, entre aproximadamente 1890 e 1945, mensagens e desenhos de 68 célebres escritores, artistas, músicos, atores, cientistas, exploradores e políticos de seu tempo. Entre os signatários do leque destacam-se os artistas plásticos. A Viscondessa privilegiou artistas consagrados nos salões oficiais, requisitados pelo mercado artístico, em final de carreira. Dezenove deixaram suas mensagens, sendo doze franceses (Carolus Duran, Charles Olivier de Penne, Eugène Guillaume, Jean Beraud, Jean Léon Gérôme, Jules Worms, Léon Bonnat, Louis Eugene Lambert, Louis Humbert, Louis Marie Schryver, Paul Landowski, Rosa Bonheur), quatro brasileiros (Henrique Bernardelli, João Zeferino da Costa, Pedro Weingartner e Rodolpho Bernardelli) dois espanhóis (Raimundo Madrazo e Salvador Sanchez-Barbudo Morales) e um português (Raphael Bordallo Pinheiro). O fato de todos os pintores desenharem no leque, tornou-o bastante singular. Os pintores reproduziram detalhes das obras pelas quais gostariam de ser lembrados pela Viscondessa, convidando-a a recompô-las mentalmente.

Nesta comunicação analisaremos, em particular, a presença dos quatro artistas brasileiros. Como grande parte dos colecionadores do final do séc. XIX, a Viscondessa dedicou-se à arte europeia, o que se reflete nas escolhas dos artistas signatários do leque. Quais relações se pode estabelecer entre os artistas brasileiros e os europeus presentes no leque? No momento em que o assinaram, que papeis desempenhavam no sistema das artes plásticas no Brasil? Que obras deixaram fixadas no leque e o que representavam na construção de suas memórias?

Os artistas brasileiros formam uma unidade. Rodolpho e Henrique Bernardelli, assim como Pedro Weingärtner, em 1891, embora relativamente jovens, eram reconhecidos pela crítica como artistas completos, podendo compararem-se a João Zeferino da Costa. Todos se distinguiam pela competência técnica, fruto de longa aprendizagem, que incluía indispensável estadia na Europa; por participarem e conquistarem prêmios em importantes exposições; assim como, por serem bem aceitos pelos críticos. Naquele estrito momento, eram símbolo de modernidade e abraçavam uma causa em comum: a reestruturação da antiga Academia Imperial de Belas Artes.

A questão que se levanta é como o colecionismo privado percebeu esse momento.


María Isabel Baldasarre (CONICET-IDAES/UNSAM – Argentina)

Tiempos de academia. La formación artística entre Buenos Aires y Europa a comienzos del siglo XX.

Esta presentación busca poner en dimensión la creación –tardía en el panorama latinoamericano– de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina, fundada en 1905 y renovada a los pocos años, en 1910. La idea es problematizar cuál era la formación ofrecida por esta Academia en estos primeros años del siglo XX y contraponerla con aquella recibida por los becarios argentinos que –bajo las órdenes del recién creado Patronato– optaban por una formación europea con todas las oportunidades, y también dificultades, que la “vida de artista” ofrecía en el Viejo Mundo.


Pedro Xexéo (museólogo e ex-curador da Coleção de Pintura Brasileira do MNBA) e Adriana Clen (docente UNB).

A reinvenção do classicismo: “Alegoria às Artes” de Léon Pallière.

A “Alegorias às Artes”, de Léon Pallière, foi pintada a partir da encomenda do diretor da Academia Imperial de Belas Artes, Manuel de Araújo Porto-Alegre, em 1855. Considerada a principal obra decorativa da recém-reformada biblioteca, ela reativou, no âmbito da nova proposta política e pedagógica da instituição, a dimensão do classicismo como um modelo inesgotável de representação artística. A veneração pelos sentidos fundamentais da composição simétrica, pela nuance suave de cores, sombras e luzes e ainda pela presença solene dos objetos e das musas da Arquitetura, Pintura, Escultura, Música e Poesia confirmam a atualidade do interesse pelo arte antiga no Brasil. A síntese alcançada na obra de Pallière foi exaltada pela congregação de professores da academia, que aprovaram a fabricação de uma medalha comemorativa como forma de reconhecimento do esforço e da qualidade estética da pintura alegórica.
As circunstâncias da execução da pintura e dos quatorze retratos de artistas, iniciadas logo após a conclusão do seu pensionato na Europa, também sugerem a filiação do artista a modelos de referência específicos para esse trabalho, seja pela comparação entre as fisionomias ou pela recorrente temática da alegorias às artes nos principais expoentes da pintura neoclássica na primeira metade do século dezenove. Nesse momento em que o classicismo estava tensionado pelo reconhecimento cada vez mais expressivo da modernidade romântica, sobretudo na Europa, parece ter sido recuperado por Léon Pallière para justificar o seu compromisso como aluno de uma academia que ainda tinha como expectativa a reprodução fiel de modelos artísticos do passado e que também era parte de uma identidade constantemente afirmada como herança da Missão Artística Francesa. Assim, a ancestralidade da antiguidade serviu então como referência legítima para os valores artísticos acadêmicos apesar do interesse manifesto de Araújo Porto-Alegre pela renovação da cultura brasileira que tinha nos seus traços de originalidade, a constituição de um novo ideal de emancipação política e estética.

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