Comunicações 2016

Alexandre Mascarenhas (IFMG)

A coleção de gessos que contribuiu para o ensino na Imperial Academia Brasileira de Belas Artes a partir da chegada da Missão Francesa em 1816. 

Palavras-chave: Gessos escultóricos, Missão Francesa, Escola de Belas Artes, Museu D.João VI, catalogação.

Este artigo trata da coleção dos gessos escultóricos introduzidos, a partir de 1816, pela Missão Francesa como parte integrante do desenvolvimento do ensino das belas artes na Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, renomeada, em 1826, como Academia Imperial Brasileira de Belas Artes, no Rio de Janeiro. A cidade se tornaria a capital do reino português entre 1808 a 1822 com a chegada da corte e do clero que deixaram Portugal em razão das invasões napoleônicas. Logo após se instalarem no Brasil, um grupo de artistas representantes de todas as artes aportaram no país e trouxeram consigo um acervo, inicialmente, composto de telas de artistas franceses e italianos que foramagrupadas, posteriormente, ao conjunto de obras originais em mármore e um grande número de moldagens de gesso de cunho greco-romano. Estas peças demonstravam o tipo de doutrina pedagógica a ser implementada no ensino acadêmico. Documentos datados entre 1837 e 1860 confirmam a aquisição de outros lotes de gessos de caráter arquitetônico, escultórico e ornamental para servirem de modelos aos alunos das disciplinas de Desenho e Escultura de Ornatos. Dentro deste conjunto ressalta-se o grupo escultórico Laocoonte, o Gladiador ou Vitória de Samotrácia. No final do século XIX, o imperador realizou uma doação em dinheiro para a restauração de algumas moldagens que se encontravam bastante deterioradas e não cumpriam mais sua função educacional.

Em princípios do século XX, obras de artistas como Ferdinand Pettrich, Louis Rochet, François Rude, Antônio Teixeira Lopes, Emille Bourdelle e Auguste Rodin assim como os gessos do acervo particular de Marc Ferrez se integraram à coleção. Entre esculturas e modelos, destaca-se ainda obras de Eliseu Visconti, Vitor Meirelles, Rodolfo Bernadelli, Honorato Manuel de Lima

ou Celita Vaccani. Modelos e moldagens em gesso, resultado de exames de admissão ou exercícios práticos de docentes e alunos completam o acervo.

Desta forma, esta instituição seguiu recebendo peças que contribuíram para a sua diversificação e, acumulou, ao longo dos séculos XIX e XX, um conjunto de peças de valor artístico e históricoimportante, que, em 1937 foi desmembrado entre Museu Nacional de Belas Artes e Escola deBelas Artes. Entretanto, a criação do Museu D. João VI, em 1979, no campus da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ampliou o acesso ao público – investigadores, professores e estudantes. Atualmente, esta pesquisa ainda estuda os materiais usados na fundição das moldagens e identifica seus fornecedores – instituições museológicas ou agentes privados franceses como por exemplo Musées Nationaux de Moulage, École Boulle, École Imperial de Beaux Arts e Musée de Sculpture Compare Palais du Trocadero. Assim, pretende –se elaborar um catálogo crítico desta coleção onde se observam dois conjuntos pré-estabelecidos, o figurativo e o decorativo, e, divulgar este precioso acervo.

Amandine Diener (Université de Strasbourg)

Brazilian Architecture and the École des Beaux-Arts. The teaching approach of André Gutton.

Mots-clés: Théorie;  Concours ;  Dessins;  Modernité; Réseaux.

In these last years, there is a growing interest on cultural exchanges between Brazil and France. This interest is demonstrated by the publication in 2006 of the special issue Brésil-France of the Cahiers de la Recherche, and by an International Conference focused on the artistic transnational education during the 19th century. Researches are usually focused on the international role played by the École des beaux-arts during the XIXthcentury, when it was at its height. There are many researches about relations between North American and French architectural theory. Conversely, there are few researches about the incorporation of Brazilian architectural production in the teaching programs of the Beaux-Arts.

Is the cultural repertoire of Brazilian Modernity evoked, or even integrated, in the teaching programs of the École des beaux-arts? Are there any iconic buildings taken as model in the academic classes? Which are the means of spread of Brazilian models? In order to answer all these questions, the course of Architectural Theory of Beaux-Arts has been analyzed and more precisely, the approach of André Gutton (1904-2002), head professor of the Architecture Theory chair, since 1949 to 1958. This study is based on a plurality of sources: unpublished archive documents of the Beaux-Arts; the book Conversations sur l’architecture, in which are collected the lectures of Gutton; the annual publications of the concours d’architecture and of the scientific review L’Architecture d’Aujourd’hui.

Through all these sources, the influence of Brazilian Modernity on the teaching of Architectural theory in France has been analyzed. A specific attention has been payed to academic themes of courses and contests, to references for architectural and graphic design and to professional networks, especially the relation between Gutton, Pierre Vago (1910-2002) and Rino Lévi (1901-1965), all members of the UIA. This study concerns an historical period when the traditional way of teaching of the Beaux-Arts was called into question by Le Corbusier. Its Brazilian work was quoted by authors who embraced progressive architectural theories.

Anaildo Bernardo Baraçal (MNBA)

MODELOS E MAIS MODELOS NO MUSEU NACIONAL – DE BELAS ARTES.

Palavras-chave: museus; formação de coleções; Joachim Lebreton; modelos para estudo da arte.

Joachim Lebreton (1760-1819) aporta em nossa história por qualidades que já o teriam distinguido na corte de Napoleão Bonaparte. Por seu engajamento revolucionário, sob o Diretório, a administração das belas artes, chegou ao recém criado Instituto da França na condição de Secretário. Desse ponto pode atuar na organização e controle do ensino acadêmico francês, experiência de que se valeu para a proposta do caso brasileiro. Dentro do escopo pedagógico e referencial, em sua Memória (BARATA: 1959, p.285 e ss.) fala da necessidade de se  disponbilizar aos alunos das Belas Artes uma “coleção de quadros” (p.298), providência já tomada com a aquisição de obras em Paris, em 1815 (documento de 1815, transcrito por Afonso d’Escragnolle Taunay). Para os que se orientariam para a escultura, igualmente enuncia a importância da disponibilização de modelos em gesso (BARATA: 1959, p.297). Neste caso, a formação da coleção dessa natureza, de modelos,  resultou daqueles trazidos pelo professor Marc Ferrez (1788 – 1850), adquiridos em 1836 ou 1837 e 1840 pela Academia Imperial de Belas Artes, finalmente estabelecida em 1826. Seguiram-se aquisições diretas da França, de 1860 a 1922, somando-se outras presenteadas por D. Pedro II, a quem se deve também custeios de restauração. Nas décadas de 1940 a 1960, foram produzidas moldagens de obras de Antonio Francisco Lisboa, cognominado Aleijadinho. No setor de gravuras, possivelmente pela vontade de Ferdinand Pettrich, chegou à classe de escultura ( ACADEMIA: 1846) parte da série relativa às esculturas de Thorvaldsen para a Igreja de Nossa Senhora, em Copenhaguen (BARAÇAL: 2012).

Ana Maria Tavares Cavalcanti (PPGAV/EBA/UFRJ)

Da prática das cópias às imagens de referência na pintura de Eliseu Visconti.

Palavras-chave: Eliseu Visconti; cópias; pintura.

No período de sua formação na Academia Imperial de Belas Artes / Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, Eliseu Visconti passou pelo exercício da cópia de obras de outros artistas. Durante seus estudos na Europa, após vencer o concurso do Prêmio de Viagem de 1892, Visconti também realizou cópias que eram parte de suas obrigações de pensionista. Essa prática, usual no ensino das artes no século XIX, permaneceu vigente nas primeiras décadas do século XX e em seguida foi recriminada pelos defensores da arte moderna. Nos interessa estudar aqui de que modo esse método que fez parte de sua aprendizagem deixou marcas ao longo de sua carreira artística, não implicando numa perda de criatividade ou originalidade em sua pintura. Para tal, examinaremos algumas de suas obras em que aparecem “empréstimos” ou “citações” de mestres antigos ou modernos. Em “Oréadas”, de  1899, hoje no acervo do MNBA, Visconti se apropria de figuras pintadas por Botticelli em “A Primavera” (1482). Nas pinturas decorativas realizadas para o Theatro Municipal, algumas alegorias são releituras de imagens presentes em um quadro do pintor austríaco Gustav Wertheimer. E se confrontamos sua pintura de cavalete das décadas de 1920 e 1930, sobretudo as obras de atmosfera impressionista, com a produção de artistas contemporâneos atuantes em outros países, encontramos  semelhanças na escolha dos temas, na palheta e na fatura das pinceladas. Como entender essas semelhanças, os empréstimos e citações que se notam em sua produção? Essa reflexões que têm como ponto de partida suas obras, se tornam mais complexas à luz de seus escritos pessoais. Entre outras anotações, Visconti escreveu: “Quase já não se inventa mais. Limitam-se a combinar, de forma mais ou menos feliz os tipos criados pelos grandes mestres, a repetir, a adaptar.” E no mesmo tom que ora parece crítico, ora simples constatação, continua adiante: “O julgamento estético é subjetivo, varia no decorrer dos tempos. O mesmo tema é repetido século após século. Copia-se muito, combinam-se concepções anteriores para criar tipos aparentemente inéditos. Se rejuvenesce o assunto, o tema, tratando-os ao gosto da época.” Situado na passagem entre os séculos XIX e XX, entre concepções diversas de ensino e produção da arte, Eliseu Visconti nos estimula a pensar sobre os desafios enfrentados pelos artistas formados na Academia e cuja atuação se prolongou até a década de 1940.

Angela Boesl (Research Associate at Humboldt – University of Berlin)

The acanthus revisited: Moritz Meurer’s (1839-1916) teaching model of plant studies for Prussian schools of applied arts.

The history of the academies of arts in late 19th-century Germany is closely linked with the development of the schools for applied arts and the renewal of their educational system. In my paper, I will focus on the situation in Prussia and present a model of teaching, which was then as widely known as implemented, but seeks attention today: the model of applied botanical studies, which was conceived by the painter and artisan teacher Moritz Meurer (1839-1916). In 1887, he published his concept of formal training, which was based on the methods of analytical drawing and moulding after plants. As an education of the eye and hand, it should help to overcome the historicist methods of copying in order to reactivate the skills of designing autonomously.

Indeed, this recourse to nature was not new. However, the ways and aids to investigate natural form stand out. This is primarily due to Meurer’s instrumentalization of the plant and its tectonic and functional properties as means of investigation, not as motivic samples. The analysis of plants should instead help to discern the principles of organic genesis of form, which then were to be transformed into principles of design. For that purpose, Meurer extended the botanical survey to a comparative study of natural and artistic forms. To implement this dual approach, he developed a specific curriculum which was to be conducted with the help of a collection of teaching aids: It contained drawings, prints, wall charts and publications, showing the anatomy of plants in different stages of growth. In addition, Meurer compiled photographs of plants as well as of earlier adaptions of plants in architecture or ornamentation. Finally, in his atelier in Rome, he got botanical specimen, herbaria, plaster and bronze casts made as well as electroplatings and bronze models of plants.

The aim of presenting this case example is threefold: First, to view these didactic plants as a set, which has fallen behind its plant photographs, that Karl Blossfeldt had taken for Meurer. Moreover, as a methodological input, Meurer’s plant morphology will be depicted as an early system of artisan research. Thereby, the paper not only hopes to contribute to the revision of late 19th-century teaching models – by discussing them as systems of artistic knowledge production. It also seeks to assist in the pursuit of a shared historiography of the academies of fine arts and the schools of arts and crafts, in Europe and on other continents.

 

Arthur Valle (UFRRJ)

Cópias de pinturas europeias feitas por pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes/RJ durante as primeiras décadas da República brasileira.

 O aprendizado baseado na cópia de obras de arte de mestres antigos ou modernos é uma prática central dentro da tradição acadêmica ocidental, remontando ao menos aos seus primórdios renascentistas. No contexto do ensino acadêmico na Europa e Américas, o contato do/a artista aprendiz com o legado de uma tradição mais ou menos recente visava revelar as “regras” da arte, tanto em seus aspectos técnicos e materiais, quanto naqueles relativos ao uso elementos formais, à composição e à invenção.

Nos campos artísticos do Brasil republicano, com sua ênfase em valores como individualidade, originalidade e autenticidade artísticas, essas “regras” da arte foram encaradas como modelos essencialmente dinâmicos, disponíveis para todo tipo de hibridação e ressignificação. De modo apenas aparentemente paradoxal, a prática de cópias era então entendida, portanto, como uma condição necessária à manifestação e ao desenvolvimento da personalidade do/a artista – não como um entrave a esta, como frequentemente sustentou a retórica das tendências modernistas.

Na presente comunicação, nossa intenção é apresentar uma panorama das cópias de pinturas europeias feitas por pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro durante as primeiras décadas da República brasileira. Uma ênfase especial será dada à década de 1890, na qual a Escola expressamente mandou seus pensionistas para cidades diversas, como Paris, Roma e Munique. Cremos que considerar o conjunto dessas cópias permite vislumbrar a grande variedade de modelos com os quais os artistas brasileiros entraram em contato íntimo, em suas Estadias na Europa. Outrossim, sem negar a importância central dos modelos difundidos em Paris, a variedade das cópias de pinturas aponta para a necessidade de ulteriores investigações que considerem além da “influência” que a então chamada Escola Francesa exerceu sobre a arte no Brasil.

Carolina Vanegas Carrasco (IIPC-TAREA/UNSAM – Argentina)

La imagen de Bolívar en la configuración de modelos estéticos y políticos en el siglo XIX colombiano.

Palabrasclave: Educación artística; Colombia;  escultura; Simón Bolívar.

La fundación de una Escuela Nacional de Bellas Artes en Colombia, después de reiterados intentos, sólo fue decretada hasta 1873. Sin embargo, debido a las limitaciones económicas y la crisis política que derivó en la guerra civil de 1877-1878, la escuela inició labores fragmentariamente en 1881 y se inauguró oficialmente en 1886 con una gran muestra. La llamada 1ª Exposición Nacional de Bellas Artes, conformada por los avances de los estudiantes y una gran exhibición histórica, evidenciaba la centralidad que tuvieron a lo largo del siglo XIX las obras artísticas dedicadas a Bolívar. Es así que en la formación de un origen “noble” para la historia del arte local serían fundamentales las representaciones que pintores y escultores franceses e italianos hicieron de la figura del héroe entre 1828 y 1846, desplazando otras representaciones tempranas de artistas locales de comienzos de siglo.

Teniendo en cuenta que una de las prácticas fundamentales para la formación académica era la copia y dada la ausencia de calcos de yeso o grabados de las grandes obras de la tradición occidental, proponemos que fueron los bustos y estatuas de Pietro Tenerani entre 1831 y 1846, así como el perfil dibujado de François Desireé Roulin en 1828 y su traspaso a mármol por el célebre David D’Angers (1832), los principales modelos que tomaron su lugar.

La elección de Bolívar como modelo estético y político, cristalizaría bajo la égida del intelectual y militar Alberto Urdaneta, primer director de la Escuela. El discurso que instrumentalizaba la memoria del héroe en favor del proyecto político conservador -conocido como “Regeneración”- fue difundido con gran éxito en el Papel Periódico Ilustrado (1881-1886), también bajo la dirección de Urdaneta. A lo largo de esta publicación y particularmente en el número conmemorativo de la celebración del Centenario del nacimiento de Bolívar en 1883, los estudiantes de la cátedra de xilografía reprodujeron las obras antes mencionadas y las consolidarían como modelo para las generaciones venideras. También hay indicadores que confirman que la estatua de Tenerani fue modelo para los estudiantes de dibujo, y copias en escultura de los bustos de Bolívar realizadas por profesores y alumnos de la Escuela.

Esta propuesta se desprende de varios aspectos hasta ahora soslayados por la historiografía local, como son la consideración del coleccionismo privado, la comitencia de escultura conmemorativa y la estrecha vinculación entre arte y política para las élites locales, como fuentes para el estudio de la enseñanza de las artes en Colombia.

Cybele Vidal Neto Fernandes (PPGAV/EBA/UFRJ)

Ensino Artístico na Academia Imperial das Belas Artes: campo de produção X campo de consagração.

Palavras-chave: Ensino de Arquitetura; Classicismo; contexto luso-brasileiro.

A comunicação visa analisar o ensino na AIBA, considerada em seu duplo papel: como órgão do Governo ( único financiador e definidor  da filosofia implantada na instituição) e como órgão formador de artistas e mão de obra pública, para a própria Academia e para o Brasil. A análise será realizada através de alguns indicadores  intimamente ligados ao processo de ensino em curso naquela instituição:  os Concursos para Magistério, Concursos para Prêmios de Viagem, as Comissões para a Seleção e Premiação das Obras a serem incluídas nas Exposições Gerais, os Programas apresentados e votados pela Congregação, para as diferentes disciplinas. Tal proposta oferece  uma forma de analisar a questão através de iniciativas que precisam ter respaldo na própria realidade da instituição, isto é, na análise dos indicadores acima assinalados. O que se pretende é averiguar as estratégias de ação dos dirigentes da AIBA e seus professores, frente às exigências dos regimentos, da sociedade, do programa em curso de construção da Nação. Utilizaremos a teoria de BOURDIEU, Pierre (A economia das trocas simbólicas. S.P. Editora Perspectiva, 1992) que trabalha o campo sociológico da arte, através do que chamou de mercado dos bens simbólicos, com especial atenção à sociologia do ensino. Bourdieu considera que a cultura escolar propicia aos indivíduos um corpo comum de categorias de pensamento que torna possível a comunicação. Vamos considerar como atores desse processo: os alunos (ingresso, idade, formação mínima, condição social) professores (ingresso, capacitação) as relações com os centros de formação europeus, as manifestações críticas fomentadas pelos programas da Academia (Exposições Gerais;  Exposições da Indústria Nacional,  demais exposições promovidas  na cidade).

Dalila Santos (UFRJ) e Marina Menezes de Andrade (UFRJ)

O desenho e a formação do artista contemporâneo: entre modelos e tradições.

Palavras-chave: Tradições; ensino; desenho.

Com um grande acervo de coleções didáticas, o Museu D. João VI (MDJVI) da

Escola de Belas Artes da UFRJ é hoje, principalmente, um museu de modelos do ensino em arte. O estudo das coleções de desenho, pintura, medalhística, estampas, moldagens em gesso, entre outros, são testemunhos visuais de processos de ensino usados pela Academia Imperial das Belas Artes – AIBA e a Escola Nacional de Belas Artes – ENBA. Em sua etapa contemporânea como Escola de Belas Artes – EBA, entretanto, o reduzido quantitativo de obras não fornece a mesma representatividade na identificação das práticas e processos desenvolvidos por professores e alunos.

Nesse eixo se insere a proposta de comunicação para o VII Seminário do Museu D.João VI. Analisando a formação do artista contemporâneo, procuraremos refletir sobre como os diferentes modelos e tradições presentes no acervo podem perpassar os atuais métodos e propostas desenvolvidos nas disciplinas de Desenho da EBA.

Em um primeiro momento, serão discutidos três diferentes modelos de ensino:

acadêmico, moderno e contemporâneo, tomando como apoio os escritos de Thierry de Duve. Procuraremos perceber, analisar e discutir as questões relativas a essas passagens utilizando exemplos do acervo do MDJVI, que contempla especialmente os dois primeiros modelos. A etapa contemporânea, será comparada a essas abordagens de ensino (ou tradições), ressaltando a importância de que o acervo do museu comporte a produção que está em formação e ebulição na EBA – e que esperamos ver inseridas no MDJVI em futuro próximo.

Os conceitos de modelo e tradição perpassam a análise. Promovendo modelos, como conjunto de normas e regras que conduzam a imitação, o acervo do MDJVI parece distante da diversidade de processos da arte contemporânea. Propõe-se, assim, ver no acervo diferentes tradições, que agregam continuidades e rupturas. Este é um campo propício para reconhecer que a contemporaneidade não exclui as manifestações do passado, mas permite o movimento de olhar para trás e para frente, vendo os traçados anteriores e visualizando campos expandidos plenos de possibilidades sendo construídos à medida que caminhamos.

Justificamos a importância dessa comunicação para registrar modos em que o acervo do Museu e suas tradições têm sido trabalhados e discutidos nas aulas de desenho, promovidas pelas autoras, da atual EBA. Além dos escritos de Thierry de Duve, utilizaremos também como referências os autores Yve-Alain Bois, Georges Didi-Huberman e Aby Warburg.

Danielle Rodrigues Amaro (FFLCH/USP)

Um “amplo movimento de educação estética”:  o projeto social inscrito no Instituto de Belas Artes desde sua criação até sua extinção (RJ, 1950-1975).

Palavras-chave: História da Arte; História Institucional; Instituto de Belas Artes (RJ).

Criado em junho de 1950, durante a gestão do prefeito do antigo Distrito Federal, o general Ângelo Mendes de Moraes (1894-1990), o Instituto de Belas Artes (IBA) objetivava o ensino das artes plásticas na cidade, “tendo como finalidade promover a educação popular, a formação de quadros profissionais técnicos e desenvolver, pela difusão, a cultura em todos os seus aspectos, além de educar o gosto daqueles que manifestem apreciável vocação artística” (CORREIO DA MANHÃ, 1950, p.2).  Além disso, deve se destacar que, de acordo com as fontes pesquisadas até o momento, é na estrutura do IBA que foi criado o primeiro Curso Superior de História da Arte no Brasil foi aquele criado, segundo estabelecido no Decreto nº1.526 de 12 de fevereiro de 1963.

O ensino no IBA tinha como referência o ensino acadêmico, as “Belas Artes” como o próprio nome lhe confere.  No entanto, o projeto de educação estética do Instituto não objetivava somente proporcionar cursos de formação técnica ou profissionalizante, ou ainda restrita à educação artística: era um projeto social nos moldes europeus, que pretendia substituir a experiência do grotesco e do tórrido pela cultura da sobriedade, do bom gosto, do ameno, como afirmava o primeiro diretor da instituição, o professor Henrique Sálvio.  Ao tornar “o estudo das artes acessível ao comum das pessoas e não um privilégio daqueles que podem cursar Academia”, a criação do Instituto Municipal de Belas Artes e “a cultura das Artes Plásticas” resultariam ao Brasil à “oportunidade para robustecer sua civilização” (REVISTA DA SEMANA, 1951, p.12).

Interessa-nos abordar nessa proposta de comunicação o vacilante percurso do IBA (que foi extinto em 1975, dando lugar à fundação da Escola de Artes Visuais do Parque Lage), bem como o discurso que justificou e sustentou sua existência ao longo de 25 anos.  Acreditando-se que o IBA não foi apenas produto de uma época, mas igualmente agente ativo no período de sua existência, pretende-se ainda abordar o projeto social que a instituição propunha e suas relações com os acontecimentos locais e nacionais a ele contemporâneo.

A proposta de comunicação é parte do projeto de pesquisa de doutorado “A controversa institucionalização da História da Arte no Brasil” (título provisório), em desenvolvimento desde 2013, que investiga a formação do historiador da arte no Brasil a partir dos cursos de graduação.

Ellery E. Fouthc (Middlebury College – USA)

M.J. Heade’s Gems of Brazil: Hummingbirds and the 19th-century International Market for Art & Fashion.

keywords: hummingbirds; natural history; painting; chromolithography; Dom Pedro II; Martin Johnson Heade.

In September 1863, U.S. painter Martin Johnson Heade boarded a steamer bound for Brazil, informing the public that he intended “to paint those winged jewels, the humming-birds, in all their variety of life as found beneath the tropics.” For the next several months, Heade socialized with many wealthy U.S. expatriates in Rio de Janeiro and Petropolis, pursuing patrons for a proposed album of chromolithographs to be titled Gems of Brazil. Heade also sought the support and patronage of notable Brazilians, utilizing his connections to the U.S. Consulate to arrange meetings with Dom Pedro II, and he ultimately convinced the emperor to support the project, dedicating the work to him. Although Heade refused to sell any of his hummingbird paintings in Brazil, he actively participated in both official and unofficial exhibition programs, submitting work to the Exposições Gerais and mounting a show in a shop operated by American businessman Henry Milford on rua dos Ourives, near Rio’s most fashionable shopping district.

With his titles and palette, Heade transformed fast-moving, ephemeral hummingbirds into gemstones, a metaphor that virtually crystallized the creatures into hard, glittering, precious entities rather than the soft, organic, and often-decaying bodies they inhabited. This transformation also echoed popular American perceptions of Brazil and its riches, especially its mines with their wealth of gemstones that were imported to both North America and Europe, removed from their indigenous, natural sources and refined into elaborate gilded settings, foreign to their original contexts. Actual hummingbird heads and bodies were similarly employed in jewelry of the period, their heads mounted in gold settings in a taxidermy substitution for rubies and emeralds—a popularized literalization of Heade’s Gems of Brazil for fashionable ladies of the period, furthering Brazil’s reputation as an exotic land of riches and brilliant flora and fauna.

Heade’s “Gems of Brazil” is a remarkable project of artistic and scientific competition and exchange with metaphors that indicate wider cultural concerns about wealth, violence, preservation, and decay. This project explores the letters and diaries of Heade and his social network in Brazil and beyond, as well as his canny manipulation of the press coverage of his trip to Rio de Janeiro and subsequent work in London, to unpack the rich associations of Brazilian hummingbirds and international prestige in the 1860s.

Fabio D´Almeida Lima Maciel (USP)

Um caso singular: Pedro Américo e a recepção à reforma da École des Beaux-Arts de Paris, em 1863.

Palavras-chave: Pedro Américo; reforma da École des Beaux-Arts de Paris; projeto e teoria artísticos.

 Em fins de 1863, na sequência da publicação de um decreto oficial que reformava substancialmente o currículo e a estrutura da École des Beaux-Arts de Paris, o jovem Pedro Américo publicava uma pequena brochura sobre as mudanças nessa instituição, intitulada “La réforme de l’École des Beaux-Arts de Paris et l’opposition”, quando já se encontrava a poucos meses de um inadiável retorno ao Brasil, após 5 anos como bolsista da Casa Imperial.

O texto era a primeira manifestação pública do interesse do brasileiro em uma formação e atuação teóricas, interesse que o havia acompanhado desde os seus primeiros anos de formação na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro – na esteira das reivindicações de Manuel de Araújo Porto Alegre –, e se amplificado durantes os anos de sua primeira formação européia.

O opúsculo que publicava lhe havia garantido um lugar singular, triplamente significativo, observado mesmo por críticos franceses: ele se apresentava como o único aluno da École a publicar um texto independente sobre a reforma nela instalada; manifestava-se a favor das medidas implementadas, numa nova posição de exceção diante da grande maioria de alunos revoltos; e era, por fim, um estrangeiro e, enquanto tal, estava excluído do horizonte das principais mudanças.

Trata-se nesta comunicação de discutir os conteúdos e questões inscritos no texto do jovem (sua adesão incondicional à liberdade artística, sua defesa do alargamento de instrução teórica dos artistas e da necessária realização de um “ideal moderno”), mas sobretudo de compreender os motivos que amparavam suas intenções com a sua publicação. A partir de um conjunto considerável de fontes diretas e indiretas sobre a vida e formações artística e científica de Pedro Américo na Europa, interessa aqui reposicionar uma série de ações por ele realizadas, especialmente durante seus anos últimos anos parisienses (1861-63), no sentido de preparar o terreno para o seu retorno ao Brasil. Argumenta-se que muito antes de ser uma adesão desinteressada – como irá dizer – às reformas percebidas como benéficas no ensino francês, “La Réforme de l’École des Beaux-Arts et l’opposition” é o prenúncio de uma teoria e um projeto político para as artes no Brasil que o jovem irá cabalmente apresentar desde logo o seu retorno ao país, em 1864, propondo-se ele próprio, em virtude de sua sempre defendida busca por erudição, o principal agente de mudanças para uma maior representatividade social da classe artística.

Fernanda Mendonça Pitta (PSP)

Entre alegoria nacional e tipo brasileiro: o lugar de Derrubador brasileiro no projeto acadêmico de construção da nação.

Palavras-chave: alegoria; pintura de tipos; escola brasileira.

 Derrubador brasileiro, pintura realizada por Almeida Júnior em formação em Paris, no ano de 1879, oferece uma espécie de prelúdio à temática do tipo local que caracterizará parcela de sua produção madura. Pode-se considera-la em diversos níveis um trabalho de bolsista, uma obra de salão mas, também, uma primeira resposta do artista em formação no estrangeiro, em especial à Academia, à questão da “escola brasileira”. O artista pretendeu com ela dar uma contribuição à arte brasileira, em especial à representação dos tipos nacionais. Na tela está representado, em primeiro plano a figura de um trabalhador rústico no seu cenário de atividade.

Um homem do “campo”, mestiço ou indígena (a tela também ganhara os títulos Caboclo em Descanso, Caboclo Brasileiro, Caboclo no trabalho, e O derrubador brasileiro em repouso) ocupa quase todo o espaço da tela, junto a um regato, e fuma um cigarro após cumprido o trabalho de derrubar a mata.

Elogiada em poema no Journal des Arts do Hôtel Drouot em Paris e comentada por Alfred Wolff no Salon do Figaro, a recepção da tela no Brasil foi mista. Os acadêmicos acolheram a obra, juntamente com as outras produzidas no séjour parisiense, sem aparentemente fazer menção ao conteúdo “nacional” da pintura, nem mesmo posicionar-se em relação à licenciosidade dos apelos

à virilidade da personagem popular, como haviam feito em outras ocasiões em que se debateu a representação da nudez ou semi-nudez na arte brasileira. É flagrante observar que, se a obra de Almeida Júnior se posicionava na confluência ambígua de um estudo de nu masculino, figura alegórica e tipo caboclo, ela tomava certa distância em relação a alguns trabalhos precedentes de artistas brasileiros no tratamento da questão do tipo nacional: notadamente a escolha deliberada de Pedro Américo por uma alegoria fluvial, na Carioca, de 1863/64; e de Victor Meirelles, pelo nu historiado em Moema, de 1867. Também retomava, em nova chave, a questão da derrubada das matas tratada por artistas viajantes estrangeiros como Rugendas e Thomas Ender, além de FelixÉmile Taunay. Se fazia alusão enviesada à figura de um Hércules, em descanso merecido após o árduo trabalho, a pintura também contribuía para a atualização do debate artístico brasileiro ao trazer da França uma obra que ressignificava localmente estilemas do realismo, cuja assimilação no âmbito acadêmico francês já era evidente, repleta de associações entre o popular, a sensualidade e a carnalidade – patente na escolha por um modelo italiano.

Essa comunicação pretende avaliar a inscrição da obra de Almeida Júnior no debate acadêmico acerca das representações nacionais. Propõe uma interpretação da obra a fim de compreender o lugar tomado por ela no debate da arte brasileira, em que pesavam discussões acerca de raça, identidade e história, além das problemáticas contemporâneas da abertura de fronteiras agrícolas, da eminência da abolição e do trabalho livre, além da mestiçagem. Pretende também fazer uma avaliação das estratégias do artista de intervenção no debate acadêmico, ao contribuir para a atualização e reorientação de modelos e tradições europeias nas quais inscrever a arte produzida no país, de modo a responder à questão da formação de uma “escola brasileira”.

 

Guillaume Nicoud (École Louvre)

Des collections comme modèles pour les élèves d’une nouvelle école d’art : les créations artistiques apportées de France à Rio par la Mission artistique française.

Mots-clés : mission artistique française; collections académiques

 Les membres de la Mission artistique française constituèrent avant leur départ de France des collections pédagogiques capables de leurs servir de modèles pour soutenir leur enseignement au sein de l’École royale des Sciences, Arts et Métiers qu’est établie à Rio de Janeiro après leur arrivée. Ils réunirent ainsi créations personnelles et œuvres d’autres artistes qui sont pour la plupart encore conservées de nos jours dans les collections publiques brésiliennes. Après avoir mené une première tentative de catalogage général de ces fonds, nous nous interrogeons si les expériences de formation de ces professeurs missionés et la force qu’imprime sur eux le modèle académique français ne sont pas ce qui leur a permis en premier lieu de sélectionner cette première collection de modèles. Nous souhaiterions donc présenter un aperçu de ce premier apport artistique à l’académie d’art brésilienne en gestation avant de tenter d’en interpréter sa valeur de modèle suivant l’enseignement artistique français. Nous nous servirons principalement du matériel de travail de l’architecte de la mission, Grandjean de Montigny, et de la collection de tableaux réunis par Joachim Lebreton, des fonds qui sont tout deux encore conservés de nos jours à Rio.

Heloisa Selma Fernandes Capel (UFG)

MODESTO BROCOS E OS MODELOS DE FORMAÇÃO ARTÍSTICA: A DEFESA DAS ARTES PROFISSIONAIS NA PRIMEIRA REPÚBLICA (1890 – 1915).

Palavras-chave: Modesto Brocos y Gomez; ensino de Belas Artes, artes profissionais.

A comunicação explora o pensamento do artista compostelano e professor Modesto Brocos y Gomez (1852-1915) em torno do modelo de ensino a ser adotado pela Escola Nacional de Belas Artes. A reflexão se estrutura em torno do livro de sua autoria A Questão do Ensino de Bellas Artes, Seguido da Crítica sobre a Direção Bernardelli e Justificação do Autor, publicado no Rio de Janeiro no ano de 1915 e sua relação com os regulamentos de 1890, 1901 e 1911 e as reformas iniciais do ensino na Primeira República (1899-1930).  No livro, o artista expõe suas ideias sobre a formação na Escola, a defesa do ensino profissional como meio de inclusão e de preparo dos artífices e a defesa do uso dos ensinamentos “nas múltiplas aplicações das artes e indústrias”.  O autor se empenha em defender as artes ornamentais, expondo a argumentação em favor de transformar as aulas de pintura (definidas na reforma de 1911) em aula de pintura decorativa e estabelecer a livre frequência para alunos, além da criação de um curso noturno com aulas de ornatos. Sugere, ainda, a criação de uma galeria ornamental e a criação do título de professor de desenho. Em sua concepção, a Escola deveria ser frequentada não só pelos que gostariam de se dedicar à “grande arte”, mas por decoradores, marmoristas, entalhadores e ourives, dentre outros. Para defender tal concepção, Brocos avalia o Estatuto da antiga Academia Imperial e documentos de 1855 e compara os regulamentos de 1890, 1901 e 1911. Os regulamentos acompanham as reformas iniciais do ensino na Primeira República: a Reforma Benjamin Constant (1890), o Código Epitácio Pessoa (1901) e a Reforma Rivadávia Corrêa (1911). Nelas, há um esforço em conferir liberdade e laicidade ao ensino, além de estimular currículos de fisionomia enciclopédica e discutir a educação como direito, um ideal ainda longe de sua concretização. A comunicação investiga o posicionamento do artista sobre essas questões e considera suas contribuições à crítica do ensino na Escola Nacional de Belas Artes em seus primeiros anos.

 

Josefina de la Maza Chevesich (investigadora independente – México)

Blanco sobre blanco: modelos, copias y la enseñanza del dibujo acadêmico em el siglo XIX chileno.

Palabras clave: enseñanza;  dibujo; copia.

 En 1850 llegó al puerto de Valparaíso el primer conjunto de esculturas en yeso destinado a la enseñanza de las bellas artes en Chile. El conjunto fue instalado en el salón principal de la Academia de Pintura de Santiago, institución inaugurada un año antes, en 1849. Los yesos de la academia santiaguina estaban destinados –al igual que las colecciones de otras instituciones de enseñanza de las bellas artes en Europa y América– a la formación de un gusto ilustrado asociado a la recepción de la antigüedad clásica a través del desarrollo temprano de la arqueología y el anticuarismo. Del mismo modo, ellos recogían la positiva e interesada fortuna crítica del arte de la antigüedad a partir del continuo interés generado por obras grecorromanas perdidas y destruidas desde el Renacimiento en adelante. Tanto los modelos de yeso como la práctica de la copia asociada a ellos respondían a modos de ver, conocer y aprehender el mundo. En este contexto, la enseñanza del dibujo era una herramienta ideológica clave en la construcción moderna de la visualidad.

A diferencia de otras instituciones vinculadas a la enseñanza de las bellas artes, que han conservado tanto sus colecciones de yesos como los ejercicios de dibujo realizados por estudiantes –permitiendo la constitución de un acervo excepcional para el estudio de las distintas etapas de la formación académica– el caso chileno se define por su contrario. Perdidos o destruidos, los modelos y dibujos de la primera etapa de la Academia de Pintura de Santiago son hoy inaccesibles. Considerando las condiciones materiales e institucionales del contexto chileno, esta presentación revisará los vínculos entre modelos, copias y la enseñanza del dibujo académico en las primeras décadas de vida de la Academia de Pintura de Santiago. A través de discursos, informes y de las actas de la institución se discutirán los modos en que los modelos de yeso fueron utilizados en la academia chilena –poniendo especial atención a su función como vehículos de transmisión de la antigüedad clásica– y el rol del dibujo como herramienta epistémica.

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Larisa Mantonvani (Idaes/UNSAM) e Giulia Murace (IIPC-TAREA/UNSAM/CONICET)

Enseñar en las fábricas el amor a lo bello”. Artes industriales y academia a comienzos del siglo XX en Argentina.

Palabras clave: academia; artes industriales; Buenos Aires y Roma.

La revolución industrial que sacudió Europa a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, a lo largo del tiempo hizo sentir sus efectos también en el mundo del arte.  Fue así que con la modernización de las academias a mediados del siglo XIX se empezaron a mirar bajo una nueva luz aquellas artes relacionadas a tal fenómeno, llevando al surgimiento de numerosas escuelas asociadas a museos de artes industriales.  El primer caso fue Inglaterra, cuya Exposición Universal de 1851, junto con la creación del South Kensington Museum en 1852, originó un proceso de transformación a través del cual este género artístico adquirió progresivamente un nuevostatus.

Las instituciones artísticas argentinas, en proceso de consolidación a principios del siglo XX, se vieron igualmente implicadas en el debate internacional. La Academia Nacional de Bellas Artes se orientó hacia las artes decorativas e industriales con la asunción de Pío Collivadino como director. Asimismo, estas artes encontraron nuevos espacios de legitimación en la Exposición Internacional de Arte del Centenario de 1910, en los salones nacionales iniciados en 1911, como también con la formación del Salón Nacional de Artes Decorativas a partir de 1918.

Gracias a las iniciativas de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, la Academia fue nacionalizada en 1905; la institución pasaba a comprender también un curso de Dibujo y una Escuela de Artes Decorativas e Industriales. Collivadino había estado en Italia durante dieciséis años, a lo largo de los cuales participó activamente en la vida artística del país. Como estudiante en el Reale Istituto di Belle Arti de Roma se relacionó con las ideas del reciente Museo Artistico Industriale. Al volver a la patria, permaneció conectado con las discusiones de los círculos artísticos europeos, tanto a través de publicaciones periódicas y libros, que constituyeron el primer núcleo de la biblioteca de la Academia, como incorporando artistas de formación romana en su cuerpo docente.

En este trabajo nos proponemos indagar respecto de posibles vínculos entre el director de la Academia y las instituciones romanas, con el objetivo de identificar lineamientos en común, aunque sin perder de vista las discusiones en la prensa argentina del momento, ligadas a las modificaciones del plan de estudios y al lugar que debían ocupar estas artes en la enseñanza y en la esfera artística.

Laurens Dhaenens (Catholic University of Leuven e Universidad Nacional de San Martín)

Modelled on Sound: Art Criticism and the Institutionalization of the Visual Arts in Buenos Aires, Rio de Janeiro and Santiago de Chile between 1869 and 1879.

keywords: art criticism, institutional critique, imaginary galleries, music.

Although incipient practices of visual art criticism in South America were strongly embedded in the dynamics of the literary field, a mapping of the earliest magazines with an explicit focus on the fine arts in Buenos Aires, Rio de Janeiro and Santiago de Chile highlights the significance of the music scene. The Brazilian Revista Musical e de Bellas Artes (1879) was the product of Arthur Napoleão and Leopoldo Américo Miguez, musicians who published scores and organised concerts. In Chile, the driving force behindLas Bellas Artes (1869) was Juan Jacobo Thompson, vice-president of the music association Sociedad Orfeón. Buenos Aires, by contrast, witnessed in 1878 the creation of El Arte en el Plata, a ‘revista artística y literaria’ that after one issue also moved in the direction of the musical field, entering into a collaboration with La Gaceta Musical.

Identifying this ‘musical phase’ in the development of art criticism as a regional phenomenon that took place between 1869 and 1879, this paper focusses on the discourse on visual arts within the aforementioned magazines. Each publication defined its prospects, corresponding with its particular social, political and cultural situation. Their primary ambition, however, was the same: to educate and ‘civilize’ the nation. The editorial text of the Revista Musical e de Bellas Artes states: “Os paizes, ainda mesmo os mais atrazados neste ramo de conhecimentos, têm um ou mais órgãos especiaes que sé occupão da arte, já cuidando no seu progresso e desenvolvimento […]”. Hence, the very act of founding these magazines performed a statement as such. The question what exactly this statement signified for the visual arts lies at the heart of this study.

Based on a discourse analysis, the paper first addresses the places and positions of the visual arts in the publications, and then turns to the representation of the cultural field and the creation of ‘imaginary galleries’. This implies a focus on institutional critique, respectively on the academy and its annual exhibitions in Brazil and Chile and the activities of theSociedad Estímulo de Bellas Artes in Buenos Aires . As this paper demonstrates, the musical context surfaces not merely as a platform for disseminating knowledge and criticism on the visual arts, but also as a component that generated and shaped critical thought on aesthetics, the organisation of the art scene and cultural collaborations.

Letícia Coelho Squeff  (UNIFESP)

A exposição de 1859 na Academia: display, visibilidade de uma coleção e vínculo com modelos internacionais”.    

Palavras-chave: Exposição Geral de Belas Artes de 1859; display of art; coleção Escola Brasileira.

 Nos últimos anos as exposições gerais vêm atraindo a atenção de diversos pesquisadores, que têm discutido não apenas a recepção a obras específicas, como também os gêneros artísticos, entre outros. Se as exposições de 1879 e 1884 têm sido bastante discutidas, a exposição de 1859 é pouco mencionada. No entanto, ela apresentou uma primeira síntese das obras realizadas na Academia desde 1826, prefigurando, em vários aspectos, a Coleção Escola Brasileira organizada 20 anos mais tarde. Nela também se apresentaram alguns dos artistas que fariam algumas das obras mais influentes da segunda metade do século.

Nesta oportunidade pretendo analisar a exposição geral de belas artes organizada na Academia Imperial de Belas Artes em 1859, tendo em vista dois focos de discussão: em primeiro lugar, o display apresentado, a partir da leitura do catálogo e de documentos internos da Academia. Em segundo lugar, pretendo analisar a relação das artes locais com os diversos modelos artísticos internacionais. As obras apresentadas nessa exposição iluminam o quanto as artes praticadas na academia do Rio de Janeiro daquele momento se relacionavam de modo relativamente livre com as diversas tendências e poéticas artísticas em voga na Europa. E aqui há uma rica e diversificada gama de obras: desde a pequena paisagem da Fábrica de Capanema, de Agostinho Mota, passando pelos Estudos de Trajes de Victor Meirelles ou a pintura para a biblioteca da AIBA feita na Europa por Leon Pallière – entre outras. Sendo assim, pretendo apontar também o quanto desse processo resultou em adaptação, recriação, ou mesmo, invenção. Ao discutir a exposição e algumas de suas obras, esta pesquisa insere-se no âmbito dos estudos das exposições e dos estudos culturais, procurando iluminar a circulação de modelos artísticos e os modos de apropriação e reinvenção inerentes à atividade artística do século XIX no Brasil.

 

Marcele Linhares Viana (CEFET)

Da École Guérin à Bauhaus – os modelos de ensino de arte decorativa na Escola Nacional de Belas Artes.

Palavras-chave: arte decorativa; École Guérin; Bauhaus; ensino; ENBA

Há pouco mais de 100 anos atrás, próximo ao centenário de aniversário da Academia Imperial de Belas Artes, é publicado, em 1915 um novo regimento para a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). Este regimento é pautado em medidas apresentadas por uma reforma educacional que promove na ENBA a ampliação dos quatro cursos oferecidos – Pintura, Escultura, Gravura e Arquitetura – e institui o ensino de arte decorativa através das disciplinas Desenho/Escultura de Ornatos e Elementos de Arquitetura, para todos os cursos. A criação de uma matéria específica para ensino exclusivo de arte decorativa se dá na Escola, porém, apenas quinze anos mais tarde, na década de 1930. Nessa época, as influências de algumas escolas europeias passam a ser evidente no ensino nesse campo através da cadeira de Arte Decorativa. Elas chegam ao Brasil através de artistas pensionistas da Escola que entram em contato com a arte decorativa europeia após conquistarem o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro. Desse grupo de artistas é possível destacar a atuação de Eliseu Visconti que, durante o período em que esteve na França, é aluno do artista Eugène Grasset em cursos sobre arte decorativa oferecidos por ele na École Guérin, em Paris. Nos anos 1930, Visconti utiliza o modelo de ensino de arte decorativa de Grasset na configuração do curso que passa a oferecer dentro da Universidade do Rio de Janeiro, na Escola Politécnica, e que forma alguns professores da ENBA e, sobretudo, um dos principais docentes de arte decorativa, o pintor Henrique Cavalleiro. Ele, embora não seja o único a lecionar a matéria na ENBA, foi o professor que esteve à frente da cadeira por mais tempo: de 1938 a 1947, quando é criado um curso de graduação em Arte Decorativa. A partir de 1948, o modelo da cadeira de Cavalleiro continua a nortear as bases da principal matéria do curso: Composição Decorativa. Nesse momento, porém, o professor catedrático é o pintor Quirino Campofiorito. Ao longo dos anos 1950, ele se empenha diretamente na revisão e renovação do curso, baseando-se nos modelos de escolas europeias como aÉcole Nationale des Arts Décoratifs e a Bauhaus. Nesse contexto, o ensino de arte decorativa na ENBA ganha novos contornos e promove mudanças que interferem na estrutura do curso e contribuem para um importante processo de transformação do ensino artístico da Escola Nacional de Belas Artes ao longo dos anos 1950 e 1960.

Maria Luisa Tavora (PPGAV/EBA/UFRJ)

Quirino Campofiorito: emblemático ativista da modernização da ENBA.

Por depositarem demasiada confiança nos discursos de afirmação dos postulados e motivações da Semana de 22, elaborados por seus protagonistas e defensores, os estudos pioneiros da arte moderna no Brasil negligenciaram  outras ações transformadoras que tiveram lugar no Rio de Janeiro, sobretudo aquelas geradas em núcleos  tradicionais e instituições oficiais, caso da Escola Nacional de Belas Artes/ENBA. Concorrem tais ações para a compreensão dos modos peculiares da constituição da nossa arte moderna, com práticas híbridas, hesitantes e ambíguas. A ENBA pode ser pensada no campo das relações que se estabeleceram no cenário artístico-cultural do Rio de Janeiro, aproximação de suas atividades com o que acontecia extramuros, com participação expressiva de parte de seus docentes e discentes. Há rebatimentos a serem  considerados no processo de atualização da prática artística. Emergem  personagens emblemáticos  na formulação de uma nova visualidade. Um deles é o artista e professor Quirino Campofiorito (1902-1993), paraense que veio para o Rio e, jovem, buscou formação nessa Escola. Antes mesmo de realizar a experiência na Europa, em 1930, com prêmio de Viagem ao Estrangeiro, Campofiorito mobilizara-se na luta por um método de ensino afinado com a liberdade da arte moderna. Teve estreita ligação com os movimentos espontaneamente criados pelos alunos “progressistas” da ENBA, cuja frente de batalha era assumida pelo Diretório Acadêmico. Angariava apoio institucional  para suas propostas tais como implantação do ensino da gravura, nos anos 1950. Integrou o Núcleo Bernardelli, foi crítico de arte e membro de júris do Salão Nacional de Belas Artes, liderou o grupo pró Divisão Moderna deste salão; assumiu colunas em periódicos, fundou revista, participou da fundação da ABCA. Constituiu marca do seu vigoroso perfil de figura eminente, no cenário artístico carioca, a preocupação com a  mobilização social. Em sua plataforma ativista, revelava cruzamentos com o que de mais renovador produziram as vanguardas modernas, do início do século XX, bastando destacar sua filiação com as ideias de Gropius e o ensino da Bauhaus. Todavia, em sua pintura, relutava em formalizar seu trabalho exclusivamente no léxico canônico da arte moderna. Nosso trabalho vai tratar deste personagem emblemático que processou mudanças fundamentais na rotina da ENBA pela modernização da estrutura de ensino sem fazer o mesmo em sua pintura. Nas comemorações dos 200 anos dessa Instituição, merece análise esta sua ambivalente atuação.

Marize Malta (PPGVA/EBA/UFRJ)

Artistas entre flores, folhagens e fitinhas: um olhar decorativo na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro e os modelos ornamentais no século XIX.

Palavras-chave: modelos ornamentais; coleção de ornatos; Museu D. João VI; desenho de ornatos.

O Museu D. João VI-EBA-UFRJ, legatário de obras de cunho didático da Academia Imperial e Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, possui uma coleção de moldagens, gravuras e desenhos  de motivos fitomorfos, envolvendo folhagens, flores, fitas e composições com volutas, rocalhas, grotescos. O mesmo tema encontra reflexos na biblioteca de obras raras, com livros de repertórios e gramática decorativa com motivos florais, de fitas e concheados, expandindo-se para letras, cartelas, monogramas e vinhetas.  Ao se comentar sobre ensino de desenho e o uso de modelos no século XIX, normalmente se encontrará menção a corpos humanos (narizes, bocas, mãos e pés), estatuária clássica ou elementos arquitetônicos ligados às ordens greco-romanas, pouco se referindo ao repertório ornamental aprendido e desenvolvido na formação do artista na AIBA/ENBA. O desenho, pintura e escultura de ornamentos estiveram presentes em disciplinas desde os primeiros tempos da Academia, o que pode ser atestado pelos desenhos em crayon de Henrique José da Silva, datados de 1827.

Se os modelos ornamentais são quantitavamente inferiores aos das figuras humanas e de arquitetura, não significa que foram menos importantes.  A atividade de decorar – saber escolher e aplicar os ornamentos – estava fixada na formação dos artistas oitocentistas e transcorreu por várias gerações que aprenderam a lidar com a decoração em detalhes. Em fins do século XIX, os artistas passaram também a criar seus próprios repertórios ornamentais, buscando desenvolver motivos de síntese da natureza, alguns com caráter nacionalista, mais planares que escultóricos. Teriam a prática do desenho de ornatos e a consulta aos livros de repertórios facilitado o processo de modernização da atitude artística e de olhar decorativo?

Pretendemos apresentar o conjunto ornamental de modelos existentes no Museu D. João VI (acervo artístico e obras raras), entrecruzando os diversos suportes em que se configuravam e as habilidades visuais que requeriam, analisando suas diversas técnicas, linguagens e as disciplinas que os empregaram para procurar traçar um panorama inicial das diferentes demandas que ocorreram em termos de ensino e mercado frente ao gosto por flores, folhagens e fitinhas…

Martinho Alves da Costa Junior (ICH/UFJF) 

Henrique Alvim Corrêa: artista da academia e modelo cinematográfico.

Palavras-chave: Henrique Alvim Corrêa; ilustração; simbolismo; cinema

Esta comunicação tem por objetivo discutir em dois momentos parte dos trabalhos de Henrique Alvim Corrêa (1876-1910). Primeiramente a discussão do artista oriundo de ateliês privados, aluno de Édouard Detaille e Jean Brunet. Momento no qual o artista se detinha, especialmente, para as composições de cenas de guerra e pequenos quadros com acentos irônicos-militares, hoje essas obras estão quase exclusivamente entre colecionadores particulares. Sua obra maior desses anos foi apresentada no Salão de 1896, Épisode militaire du siège de Paris (1870-71), momento no qual seu professor, Édouard Detaille, era presidente da Societé des artistes français. Alexandre Eulálio, permanece com seu estudo Henrique Alvim Corrêa: Guerra e Paz, cotidiano e imaginário na obra de um pintor brasileiro no 1900 europeu, a referência central para as pesquisas sobre o artista. O segundo foco deste trabalho diz respeito à célebre série de desenhos realizados por Alvim Corrêa para ilustrar a versão de 1906 de A Guerra dos Mundos de Herbert George Wells, momento no qual o artista vivia na Bélgica e teria, também por este motivo, apreendido uma outra maneira na concepção de suas obras. Desta forma, o objetivo central desta análise não é uma gênese ou processo criativo destes desenhos, antes objetiva-se compreender como Alvim Corrêa torna-se modelo para os desenvolvimentos das ilustrações posteriores e, sobretudo, para o cinema, cuja versão de 2005, dirigida por Steven Spielberg, parece reviver o espírito daqueles desenhos. A concepção dos tripods, a rigor, pode ser inserida na comparação daqueles criados pelo artista brasileiros, mas não apenas estes, há uma constante na representação em Spielberg que pode figurar ao lado dos desenhos de 1906.

Michela Dogortes (Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa)

Maria João Baptista Neto (FLUL e Investigadora integrada do ARTIS)

Ensino artístico na corte portuguesa do Rio de Janeiro: a escolha entre os modelos francês e italiano.

Palavras chaves: Roma; modelos de ensino; Academias de Belas Artes.

A correspondência diplomática revela-nos que, em 1808, sete anos antes de Joaquim Lebreton apresentar à legação portuguesa em Paris o projeto para a criação duma Escola de Artes no Rio de Janeiro, cujo corpo docente seria composto por artistas franceses, já tinha havido uma outra proposta nesse sentido, porém envolvendo artistas sediados em Roma.

Aos olhos dos diplomatas portugueses em missão na Cidade Eterna, era claro que a precariedade do mercado da arte romano, fortemente abalado pelos espólios e destruições causados pelas invasões francesas em Itália, podia facilitar a adquisição de obras de arte contemporâneas, bem como o recrutamento de artistas então afetados pela penúria de encomendas.

Além do mais, a existência de uma Academia Portuguesa de Belas Artes em Roma, fundada em 1790 e extinta em 1805, devido às invasões napoleónicas, tinha fortalecido as relações portuguesas no meio artístico da cidade papal.

Talvez por esta razão, em 1817 — já a missão francesa estava sediada no Rio de Janeiro há mais de um ano — o ministro plenipotenciário em Roma enviava à Corte um projeto que propunha a refundação da Academia na cidade eterna. Na detalhada proposta, baseada na legislação italiana em matéria de ensino artístico, relembrava-se que o próprio conde da Barca tinha-se mostrado favorável a um plano semelhante, em 1806.

É notório que nem a ideia de enviar artistas italianos para a corte portuguesa no Rio, nem a de refundar uma academia em Roma se chegaram a concretizar. Todavia, importa refletir sobre as possíveis consequências no contexto artístico luso-brasileiro se realmente tais projetos tivessem tido consequência. Ao invés do modelo francês introduzido, que diferenças teria imposto o modelo italiano, não apenas na própria Escola do Rio de Janeiro, mas também através de uma articulação direta com Roma, por via de uma academia própria sediada na capital das artes e dos modelos neoclássicos, onde os mais poderosos países europeus, havia já muitos anos, tinham estabelecido as suas escolas de formação artística.

Oscar E. Vasquez (University of Illinois)

Copying and the Difference it Makes: Reproducing Policies and Power Among Rio de Janeiro’s, Mexico’s and Madrid’s Art Academies.

keywords: Models, Academies, Statutes

In the histories of the pictorial arts, imitation and mimesis have played a central role in Academies of Art. Beyond supporting a particular pedagogy that was sequentially based on repetitive copying of models – a system institutionalized in European academies of art by the 17th century and carried to the Americas in the following century — those concepts were also key to a political ideology that contributed to the replication of state power. The social outcome was that duplication of regulations and statues was a medium through which elites ensured that their taste and vision would be perpetuated. Using the examples of Brazil’s Imperial Academy of Fine Arts, Mexico’s San Carlos Academy, and Spain’s San Fernando Academy of Art, this paper analyzes the significant ways that artistic theories of “mimesis” and training based on copying paralleled the replication of similar statutes and regulations among and between Latin American academies and their acknowledged European models. This analysis, thus, examines how academies of art in the Americas constructed (un)equal “copies” of colonial and early national institutions. These new institutions, in turn, produced inequalities of their own.

Paula Ferreira Vermeersch (Unesp) e Renato Palumbo Dória (UFU)

O DESENHO PARA ALÉM DA ACADEMIA: circulações e práticas do Desenho no Brasil do século XIX.

Palavras-chave: Ensino do Desenho – Práticas artísticas – Crítica de Arte

Em fins do século XIX Gonzaga Duque trata, em A Arte Brasileira (1888), dos artistas que mantiveram Aulas Públicas de Desenho no Rio de Janeiro antes do surgimento da Academia Real e depois Imperial de Belas Artes, discorrendo sobre, entre outros, o ex-escravo Manuel da Cunha (1737-1809); que após estudar em Portugal e ser alforriado deu aulas de desenho e pintura em sua residência; e sobre Manuel Dias de Oliveira, conhecido como o Romano ou o Brasiliense (1764-1837), nomeado professor régio e que deu aulas perto da Igreja do Hospício. Sendo a própria correção do Desenho tópica central da crítica oitocentista, Gonzaga Duque insistia na centralidade deste na formação artística, apontando as iniciativas que se articulavam aos objetivos acadêmicos, sendo a própria fundação do Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, em 1856, exempplo destes transbordamentos. A própria Missão Artística Francesa de 1816 se inseria já no contexto de uma Europa na qual o ensino do Desenho era tema amplamente debatido, havendo mesmo na Portugal setecentista o projeto de se fundar uma academia de belas artes – projeto que de certo modo “migra” para o Brasil de começos do XIX. A existência da Academia do Rio de Janeiro tanto decorre, portanto, de discursos e práticas precedentes quanto vai engendrar novos procedimentos, incidindo diretamente sobre os meios de ensino do Desenho no Brasil. Digno de nota, neste contexto, é que o primeiro livro dedicado ao ensino do desenho publicado no Brasil, em 1817, o Elementos de Desenho, e Pintura, e regras geraes de Perspectiva, fosse de autoria de um engenheiro militar, o português Roberto Ferreira da Silva, professor na mesma Academia Militar do Rio de Janeiro onde muitos estudantes da Academia de Belas Artes também tomariam lições. Livro que, realizado pela Impressão Régia do Rio de Janeiro, era uma continuidade da ação iluminista da Oficina Tipografica, Calcografica e Literaria do Arco do Cego, em Lisboa – tendo como estampas gravuras em metal cujos modelos diretos eram as imagens publicadas no verbete sobre o Desenho da Encyclopédie. Considerando a centralidade do Desenho na pedagogia acadêmica, e como objeto de uma discussão que atravessou os séculos (para além dos próprios direcionamentos e controles acadêmicos), pretendemos analisar aqui, em um arco temporal extendido, tanto o contexto em que a Academia Imperial de Belas Artes vicejou quanto os diálogos e atravessamentos ocorridos entre esta e outras práticas e âmbitos institucionais.

Rafael Bteshe (PPGAV/EBA/UFRJ)

Os manuscritos de Marques Júnior.

Palavras-chave: Marques Júnior, Desenho, Escola Nacional de Belas Artes

Em 1960, alguns dias antes de morrer, o pintor e catedrático da disciplina Desenho de Modelo Vivo da Escola Nacional de Belas Artes, Augusto José Marques Júnior (1887-1960) confiou à Bandeira de Mello, seu discípulo, uma caixa com uma série de manuscritos, com anotações pessoais e fichamentos sobre o universo do desenho.

A caixa deixada por Marques, que estudaremos nessa comunicação, possui dez diários, cuidadosamente organizados por assunto (na nomenclatura de Marques: “10 Pontos”), compostos de uma série de “cadernos” (termo utilizado pelo autor), como se fossem capítulos, no interior de cada diário. Os pontos abordados são: 1- dos materiais de desenho; 2- a iluminação do modelo-vivo; 3- o claro-escuro; 4- a mancha e a linha; 5- a proporção e a composição; 6- o movimento e o equilíbrio; 7- o retrato; 8- análise da forma; 9- a figura humana; 10- as expressões da fisionomia.

Em seus estudos, Marques concentra-se nos assuntos relativos ao desenho buscando referências em tratados acadêmicos da segunda metade do século XIX e início do século XX, como os escritos do teórico acadêmico francês do século XIX – Charles Blanc (1813-1882). Mais do que um instrumento para a representação da natureza, o desenho é apresentado como uma forma de conhecimento, de pensamento visual, aproximando-se, em certos momentos, da matemática (proporção), biologia (anatomia e fisiologia) e física (óptica, teoria das cores).

Neste período, uma série de manuais de desenho e pintura, voltados para iniciantes da área de artes, são publicados na Europa e no Brasil. Tais manuais tiveram larga repercussão não somente dentro das Academias, onde eram utilizados como referência para estudo, mas também entre os artistas independentes. Analisando os manuscritos de Marques Junior percebemos que esses manuais chegaram até a Escola brasileira, já que foram estudados pelo pintor, assim como pelo seu aluno e assistente Bandeira de Mello.

Marques Júnior faz parte da história da Escola Nacional de Belas Artes. Ingressou como estudante em 1905, recebeu o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro em 1916, permanecendo na França de 1917 até 1922. No mesmo ano, retornou ao Brasil, onde foi nomeado docente da instituição. Em 1950, tornou-se catedrático da disciplina Desenho de Modelo Vivo.

Além de um precioso material biográfico, a análise da caixa de documentos possibilita uma maior compreensão do pensamento dos artistas na primeira metade do século XX, e, consequentemente, da própria metodologia de ensino da Escola Nacional de Belas Artes.

Rogéria de Ipanema (PPGAV/EBA/UFRJ)

A tradução ilustrada da arte em revista: dentro e fora dos modelos de atuação da Academia Imperial das Belas Artes e a Revista Illustrada.

Palavras-chave: Periódico Revista Illustrada; Crítica jornalística de arte; campo artístico no segundo reinado

Em continuidade à problematização das relações externas que envolviam a Academia, desejamos ampliar, neste especial 200 anos de aniversário, a pesquisa recortada na edição anterior do Seminário MDJVI, que historiciza a Academia Imperial das Belas Artes, no enquadramento da crítica jornalística de arte, pela tradução da imprensa política, satírica e ilustrada. Nas décadas de 1870 e 1880, a imprensa compreendeu, a partir da corte do Rio de Janeiro, para além da informação e publicidade, a tinta literária das práticas artísticas instituídas afora às ações oficiais do Estado, como evidentemente àquelas constituídas dentro da atuação maior de representação da arte e seu ensino, as belas artes da Academia. Mas, mais que isto, dentre estas duas dimensões de diferentes formas de organização e sistema, respondendo cada qual aos seus objetivos – as práticas de fora e as representações de dentro e quer as práticas de dentro pelas representações de fora -, abria-se um espaço de discussão entre arte e o jornalismo. As próprias Exposições Gerais da Academia dão-nos conta do tamanho exterior a ela, exibindo com largueza a quase ausência de fronteiras de uma geografia que não se delimitava pelos trabalhos acadêmicos, ou seja, nela e dela produzidos, mas com a clareza dos vários exemplos da arte que aconteciam na cidade, como presenças estrangeiras, artistas independentes e obras em processos artísticos que a Academia não dominava, como as artes da impressão e a fotografia. Neste sentido, interessa-nos pensar: os corredores que se estabeleceram nos circuitos autônomos e/ou paralelos aos fatos da academia; os espaços alternativos e cotidianos de exposição, com as casas comerciais e particulares; reconhecer o material bibliográfico técnico e literário que transitou pela corte, chegado em novidades de fora, e em escritos e impressos locais; ouvir as notícias dos brasileiros no estrangeiro e dos estrangeiros no Rio de Janeiro; distinguir os vernissages visitados pelo imperador em territórios extra-Academia; acompanhar a biografia de artistas, entre outras matérias, críticas e traduções jornalísticas.   Enfim, ver e ler a Revista Illustrada para a pesquisa da arte no Brasil dos Oitocentos, ainda constitui e permanece uma fonte densa na escrita de uma história contributiva para a compreensão e construção de modelos de atuação e tradução do campo artístico, no último segmento do regime monárquico, aqui problematizados pela imprensa de Angelo Agostini.

Samuel Mendes Vieira (UNICAMP)

OUTRAS VISÕES DA HISTÓRIA DO BRASIL: A PINTURA HISTÓRICA DE BELMIRO DE ALMEIDA.

Palavras-chave: PINTURA HISTÓRICA; PINTURA DE GÊNERO; MODERNIDADE.

A presente proposta de comunicação pretende analisar duas imagens do artista Belmiro de Almeida: a tela “Os descobridores”, de 1899, e o croquis“Tiradentes: Visão”, publicado na revista A Illustração Brasileira, no ano de 1913. Duas obras que versam sobre a temática do gênero histórico. Entre as obras conhecidas de Belmiro de Almeida (Serro – MG, 1858; Paris – FR, 1935), não encontramos muitas representações de fatos da história do Brasil; “O artista está deslocado em tal gênero da pintura”, foram essas as palavras de Angelo Agostini (1843-1910), quando Belmiro apresentou a tela “Aurora do 15 de novembro”, em 1889, diante disso nos perguntamos: como o artista escolheu representar a história em suas obras, quando se dedicou ao gênero? E mais: que diálogo essas obras mantêm com a pintura internacional? A pintura histórica no Brasil das duas últimas décadas do século XIX passou por transformações, tanto na maneira da narração dos fatos representados, como na materialidade de sua fatura. Essas mudanças se devem a uma cena interna e outra que se localiza externamente, quer sejam, o cenário político instável do Império, bem como, a crise dentro da Academia Imperial de Belas Artes, mas, em cena internacional, também se justifica nas intensas mudanças no campo artístico devido às novas poéticas do Realismo/Naturalismo, Impressionismo e suas ramificações para outras veredas, como o Pontilhismo e o Simbolismo. Com isso, a tradição pictórica do grande gênero se renovou e, até mesmo, se fundiu à pintura de costumes, de paisagem e mesmo na representação do corpo, como os retratos e os nus. Dessa maneira, nosso objetivo é compreender, partindo das duas obras de Belmiro, como os artistas de sua geração articularam as necessidades de renovação plástica e as desconstruções do panteão de heróis, com uma nova necessidade nacionalista no Brasil republicano.

Silveli Maria de Toledo Russo (FAU-USP)

Colecionismo particular no Rio de Janeiro: o Palacete Brando Barbosa e seu acervo.

Palavras-chave: colecionismo particular; palacete oitocentista; Rio de Janeiro.

A comunicação ora proposta compõe uma narrativa da dinâmica entre mercado de arte e colecionismo no Brasil, que há décadas tem conquistado um número expressivo de colecionadores, motivados pelo anseio de formar um acervo institucional, em conformidade com uma perspectiva própria na concepção de exposições, de mecenato e de apropriação das obras de arte.

Nesse contexto é possível observar uma singular tipologia de acervo, denominada: “casa de colecionador”, cujas coleções são formadas pelos próprios possuidores, seus legítimos proprietários, suscitando à análise alguns informes e muitos desafios, sobretudo ao tratar da colecionação no âmbito dos “palacetes” que reserva uma conotação de statussocioeconômico, ainda maior, aos detentores da conquista de usufruí-lo.

Essa percepção, naturalmente excêntrica, não define nem reduz a atuação desta tipologia de acervo por apenas organizar e preservar o seu conjunto arquitetônico e equipamento móvel, mas tem em vista ampliar o repertório de referências patrimoniais que se vinculam à história familiar/ local/ regional de seus organizadores; exempli gratia, a criação do Instituto Brando Barbosa, cujo acervo se encontra salvaguardado em um imóvel oitocentista de sabor eclético, localizado no pulsar do Jardim Botânico, em meio à cidade do Rio de Janeiro.

Sob uma perspectiva museológica, vislumbra-se, nesta tipologia de acervo, três

importantes “Eixos” integradores, a saber: o(s) colecionador(es), a coleção e o edifício, primando-se observar, além do equipamento móvel, a própria casa que abriga a coleção, pois ali está a arquitetura e as questões relacionadas com um determinado padrão de gosto, à época tradicionalmente visto como receptor dos relatos elaborados nos grandes centros europeus.

Forçoso lembrar que os detentores do privilégio de constituir coleções de arte no Brasil, em geral, não se inserem ao rol de eleitos passivos e acríticos; ao contrário, por meio de pesquisa empírica, realizada com colecionadores ativos na atualidade, pôde-se levantar alguns elementos de análise a partir do confronto entre a teoria e os resultados das práticas colecionistas engendradas: doações, aquisições e acervos expostos ao público – nas exposições temporárias -, a promover interessantes diálogos, inclusive.

Como ilustra o acervo em estudo, e as diversas funções dos objetos nele inseridos (ora trazidos de outras terras, ora de produção erudita local ou de feitura local com influências de modelos exaustivamente reproduzidos), é possível inferir o tipo de discurso adotado sobre as gramáticas decorativas, cujo teor permite compreender toda a dinâmica do processo cultural havido no Brasil a partir de influências externas (caracterizada pela conjugação de contributos plásticos com importante intenção àsobservâncias religiosas, políticas, sociais e econômicas dos séculos XVII, XVIII e XIX), em que se vislumbram as raízes ibéricas.

Silvia Lucas Vieira de Almeida (FCSH-UNL – Portugual)

Ambição e Indiferença – paradoxos do ensino Académico em Lisboa.

A presente proposta pretende perspetivar as complexas dificuldades de afirmação e existência da Academia de Belas Artes de Lisboa, nas primeiras décadas da sua fundação, a partir da experiência de um dos seus mais notáveis elementos, Francisco de Assis Rodrigues, que esteve desde logo envolvido na criação dos seus estatutos, começou por ocupar a cadeira de escultura e acabou sendo Director Geral da Instituição. O seu percurso na Academia, ao longo de perto de quarto décadas, permite-nos acompanhar as próprias vicissitudes que marcaram o ensino académico em Portugal, as suas virtudes e limitações e a forma como determinou acções e reacções no panorama artístico nacional.

Contrariamente ao que sucedera em França, onde as instituições académicas haviam sido dissolvidas após a Revolução, em Portugal surgiram justamente como fruto dessa revolução, tornando-se as novas protagonistas de uma urgente necessidade educativa e ordenadora. Fundadas em 1836, propunham-se desenvolver o seu papel pedagógico, através da dignificação do estatuto do artista, da salvaguarda do património artístico e da criação de um novo tipo de relação entre os artistas e o público. O desempenho destes propósitos foi, contudo, altamente problemático, em parte devido às diversas carências (materiais e humanas), em parte devido ao generalizado desinteresse do público, caracterizado por uma deficiente cultura estética. Os modelos de ensino foram igualmente condicionados, apresar do esforço e da pressão dos agentes neles envolvidos, ambicionando seguir as Academias Europeias, mas lidando com os constrangimentos próprios da sua conjuntura política e cultural.

Tatiana da Costa Martins (PPGAV/EBA/UFRJ)

O acervo museológico do Museu D. João VI: arte e documentação.

Palavras-chave: acervo; arte; museologia; documentação

O tema contempla a formação do acervo D. João VI e sua representação na documentação museológica, destacando a concepção de arte que referencia os processos de Musealização⁄Patrimonialização do Museu. Sob as perspectivas artística, histórica e museológica aborda os momentos de transformação da coleção em acervo, inseridos no contexto da institucionalização derivada de atribuição simbólica e legitimadora do campo artístico-museológico. O Museu D. João VI e suas coleções, a saber, Arquivo, Didática e Ferreira das Neves, através da documentação museológica, indicam  concepção de arte e patrimônio. O entrelace desses termos (Museu, acervo e documentação) coloca-se em dinâmica específica, sediando a noção de bem simbólico. Nesse quadro a fundamentação teórica inclui o campo da Teoria da Arte e Museologia/Patrimônio. O objetivo se volta para identificar, analisar a formação da coleção sob os critérios artísticos, sua transformação em acervo museológico, levando em consideração os descritores da ficha de catalogação tributários ao ambiente da documentação, informação e comunicação do Museu. A metodologia envolve análise comparada dos registros das peças do acervo. A observação e a análise do conjunto Museu, Arte e documentação colocam em perspectiva a comunicação museológica, fundamento da pesquisa científica. Além de verificar a inclusão dos vários modos de documentação, informação e comunicação da instituição no âmbito artístico de caracterização museológico-patrimonial.

Taís Gonçalves Avancini (UNAM – México)

A formação dos artistas mexicanos e brasileiros, entre 1890 e 1920, na “Escuela Nacional de Bellas Artes (México) e na Escola Nacional de Belas Artes (Brasil) através da produção de desenhos (“academias”).

Palavras-chave: Desenho, Ensino, Academia

A comunicação pretende analisar os desenhos (academias) de artistas que estudaram na ENBA da Cidade do México e na ENBA do Rio de Janeiro durante o período de 1890 a 1920.

Os desenhos produzidos no âmbito da formação acadêmica de finais do século XIX e início do século XX em ambas as escolas serão observados a través dos problemas plástico-formais e temáticos que apresentam. Estes problemas serão abordados a luz da formação acadêmica dos artistas, em especial em que concernem as aulas de desenho.

Para analisar o objeto trabalharemos com a ideia de uma dinâmica de persistências e desvios formais e temáticos. Por persistências se entende o conjunto de soluções formais, temáticas e condutas do campo artístico (ensino, produção e pensamento cultural) que tomem como base repertórios anteriores. Do mesmo modo que por desvios entendem-se as tentativas de mudanças das soluções formais, temáticas e condutas do campo artístico (ensino, produção e pensamento cultural) no contexto dos objetos artísticos analisados.

A proposta de uma dinâmica de persistências e desvios será abordada levando em conta as analises historiográficas do México e do Brasil, sobre o período, acerca dos conceitos de modernização, modernidade e modernismo.  Esta revisão será feita visto que nosso objeto de estudo se insere dentro de um momento de grandes transformações, vividas por ambos os países, no qual compreendemos como um processo de modernização. Para este período de 1890 a 1920, a historiografia dos dois países propôs diferente analises e conceptualização, devido ao qual se faz necessária uma contextualização tanto da historiografia brasileira como da mexicana a respeito do tema.

A hipótese de pesquisa se centra na ideia de que a produção dos desenhos nas duas academias apresentam semelhanças na dinâmica persistência-desvio. Esta dinâmica sai de antigos problemas formais e temáticos que tomam força ao longo do período. Nossa hipótese pretende comprovar a semelhança, nas duas escolas, de três problemas formais: a busca por formas mais concisas; a questão do contorno linear e o jogo de luz e sombra; Assim como de três problemas temáticos: a questão do desnudo feminino; anciães e jovens e trabalhadores.

As duas instituições começam um caminho de ressignificação do ensino académico, que pode ser verificável na produção dos desenhos dos alunos e de suas soluções temático-formais.

Thiago Rafael da Costa Santos (IFMT)

Debret, leitor de Humboldt. Modelos artísticos e científicos da representação da paisagem brasileira.

Palavras-chave: Jean-Baptiste Debret; Alexander Von Humboldt; Representações do Brasil.

A paisagem e os estudos botânicos formam um conjunto pequeno nas páginas do Viagem pitoresca e histórica ao Brasil (Paris, 1834-39), de autoria do pintor francês Jean-Baptiste Debret. Contudo, a sua análise fornece indícios bastante interessantes da importância do debate naturalista para a confecção do álbum do artista. Nesse sentido, vale destacar as referências pontuais à Alexander von Humboldt – já na primeira página da obra e diluídas ao longo do trabalho –, que demonstram ao mesmo tempo a familiaridade de Debret para com a volumosa obra do sábio viajante alemão e, de maneira geral, para com os assuntos da história natural tal como praticada à época. Mas além das menções explícitas, em que fica evidente a aproximação, as vinculações com a obra de Humboldt aparecem no álbum de Debret também em apropriações de outro tipo. Nesta comunicação, pretende-se destacar o contexto das citações à Humboldt dentro do Viagem pitoresca e o modelo da pintura paisagista que orientou Debret em seus quadros da natureza do mundo tropical brasileiro. Nota-se, com efeito, que em alguns momentos o artista francês empenhou-se em alinhar-se ao arquétipo científico apregoado pelo pesquisador de Berlim.

Valéria Piccoli (Pinacoteca do Estado de São Paulo)

A Pinacoteca do Estado de São Paulo e a formação de suas coleções.

Palavras-chave: Coleções; Museus de Arte; Arte no Brasil

 A comunicação pretende promover uma reflexão sobre a formação inicial da coleção da Pinacoteca do Estado de São Paulo em suas semelhanças e divergências com o modelo instituído pela Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro.

A Pinacoteca foi instituída em 25 de dezembro de 1905 pelo Governo do Estado de São Paulo como uma galeria de pintura junto ao Liceu de Artes e Ofícios, instituição de ensino profissionalizante. As primeiras 26 pinturas que formaram a Pinacoteca eram de autoria de oito artistas consagrados do final do século XIX, que tinham vivido ou produzido na cidade de São Paulo, como Almeida Júnior, Pedro Alexandrino, Oscar Pereira da Silva e Antonio Parreiras, entre outros. Elas foram transferidas do Museu do Estado – atual Museu Paulista da USP – por decreto do Governo de São Paulo. A opção por separar, dentre o enciclopédico acervo do Museu do Estado o que se considerava na época “acervo artístico” – em oposição ao “valor histórico” – evidencia, sem dúvida, uma visão oficial da arte no período. Sendo assim, as cenas de gênero, a natureza morta e a paisagem vieram integrar a coleção da Pinacoteca, constituindo uma coleção de arte para a cidade, com a finalidade de estimular o gosto do público local, além de funcionar como um importante recurso didático para futuros artistas, permanecendo no MP-USP as obras de caráter eminentemente histórico, que se coadunavam com as funções celebrativas do museu-monumento.

O que se pretende, portanto, é destacar as políticas públicas que levaram à criação do primeiro museu de arte no estado de São Paulo, refletindo sobre o lugar desta instituição no contexto das demais ações do Governo estadual no sentido de aparelhar a cidade com outras instituições que visavam a instrução pública, como a Escola Normal, o Teatro Municipal, entre outras. Fazem parte ainda dessas políticas a regulamentação do Pensionato Artístico, equivalente local ao Prêmio de Viagem da Academia. Na medida do possível, a comunicação abordará também a relação dessas políticas públicas com o colecionismo privado, que ganha especial impulso nas primeiras décadas do século XX.